Die Premiere der Inszenierung von Die Zauberflöte, KV 620, unter der Regie von Rolando Villazón, der auch künstlerischer Leiter der Mozartwoche ist, bot eine einzigartige Vision von Wolfgang Amadé Mozarts beliebtem Singspiel. Am 23. Januar 2026 waren die Erwartungen im bis auf den letzten Platz ausverkauften Haus für Mozart in Salzburg hoch, und diese wurden erfüllt. Das Bühnenbild (Harald Thor) und die Kostüme (Tanja Hofmann) sorgten für visuelle Reize, die Mozarts Musik begleiteten, die von einer beeindruckenden Sängerbesetzung, dem Mozarteumorchester Salzburg und dem Philharmonia Chor Wien unter der Leitung von Roberto González-Monjas souverän dargeboten wurde. (Rezension der Premiere v. 23. Januar 2026) 

 

Von der Uraufführung der Zauberflöte am 30. September 1791 im Theater im Freihaus auf der Wieden in Wien sind keine Bilder erhalten geblieben. Daher ist es schwierig zu rekonstruieren, wie Mozart und der Librettist Emanuel Schikaneder sich die Figuren und das Bühnenbild vorgestellt haben. Diese als „große Oper in zwei Akten” bezeichnete „teutsche Oper” verbindet Opera seria, Opera buffa und märchenhaftes Singspiel auf eine Weise, die ein vielfältiges Publikum anspricht.

Seit ich letzten Februar über die Ankündigung der Inszenierung berichtet hatte, habe ich mich darauf gefreut, sie zu sehen. Meine Neugier war geweckt, aber ich habe Vertrauen in Villazón als Regisseur, da ich seine Inszenierungen von Gioachino Rossinis Il barbiere di Siviglia und Gaetano Donizettis L’elisir d’amore schätze. Das Konzept für diese Inszenierung basiert auf einem Bericht aus der Allgemeinen musikalischen Zeitung (1798), in dem eine Anekdote erzählt wird, dass der kranke Mozart, der nicht mehr ins Theater gehen konnte, als seine neue Oper aufgeführt wurde, seine Uhr stellte und sich die Aufführung in seiner Fantasie vorstellte. Dieses Theater der Gedanken spielte sich in Mozarts Wohnung ab, wo die wichtigsten Requisiten auf der spärlich ausgestatteten Bühne sein Bett, ein Klavier, Bücherregale und eine große Standuhr waren, die sich auf der Bühne bewegte und regelmäßig aufleuchtete.

Die Bühne war jedoch voller Figuren, darunter Mozart und seine Frau Constanze, die miteinander und mit den Charakteren interagierten. Die riesige Schlange, die Tamino in der Eröffnungsszene verfolgt, bestand aus Pappmaché und wurde von mehreren Personen getragen, ebenso wie die „wilden Tiere“, die erscheinen, wenn Tamino in der fünfzehnten Szene des ersten Aktes auf seiner Flöte spielt. Die Figuren und ihre Kostüme standen im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, was wohl auch richtig so ist. Vor allem Papageno, gekleidet in eine grüne Jacke und Weste mit Federn auf den Schultern sowie rote Hosen und Schuhe, war unglaublich aktiv, hüpfte über die Bühne und zeigte enorme Energie. Pamina, gekleidet in ein schlichtes dunkelblaues Kleid und schwarze Schuhe, war eine entschlossene junge Frau, die ihr Schicksal selbst in die Hand nahm, keinerlei Angst vor Sarastro zeigte, sich ihrem Entführer Monostatos entgegen stellte und anderen, insbesondere dem verängstigten Papageno, wirklich Kraft gab. Diese Aspekte von Paminas Charakter kommen im Libretto deutlich zum Ausdruck, und diese Inszenierung hat sie wirklich hervorgehoben.

Villazóns Idee, diese Märchenoper als Fantasievorstellung des Komponisten zu inszenieren, lässt die Handlung als Vision des Schöpfers erscheinen, wie jede Szene aussehen sollte. Auf diese Weise löst Villazón viele Herausforderungen, denen Regisseure bei dieser komplexen Oper gegenüberstehen, in der fantastische Wesen und Magie echte menschliche Gedanken und Gefühle vermitteln müssen, die das Publikum fesseln. Dies war eine der denkwürdigsten, farbenfrohsten und mitreißendsten Aufführungen der letzten Jahre. Kleine Feinheiten, wie beispielsweise Mozart, der Tamino in der fünfzehnten Szene des ersten Aktes beim Erreichen der Tempel „zurück“ sagt und Papagenos Arie „Ein Mädchen oder Weibchen“ auf dem Glockenspiel begleitet, lenken die Aufmerksamkeit darauf, wie wichtig das Verlangen nach Weisheit und Liebe im Kontext dieses Werks ist.

Wenn ich etwas zu kritisieren habe, dann war es die dramatisch störende und musikalisch irritierende Einfügung des Lacrimosa aus dem Requiem in die Schlussszene zwischen der Königin der Nacht und Monostatos, die untergehen, und Sarastro, der verkündet, dass die Sonnenstrahlen die Nacht vertrieben haben, und dem Schlusschor. Die Vorstellung, dass Mozart genau in dem Moment starb, bevor Tamino und Pamina Sarastro als Anführer ablösen, ist bewegend, aber das Dilemma eines Toten, der weiterhin fantasiert, wird nur durch die Geste gelöst, dass seine Leiche sich aus dem Bett erhebt, wo sie sich an in der Luft schwebenden Fäden dreht (um den Geist des Komponisten und den Triumph seines Vermächtnisses über den Tod zu symbolisieren?).

Als Sarastro passte der Bass Franz-Josef Selig ideal zu den leichten Klangfarben, die der Dirigent dem Orchester entlockte. Seligs Interpretation von „In diesen heil’gen Hallen” zeichnete sich durch eine vorbildliche Artikulation der Worte aus. Selig hob Sarastros Güte, Mitgefühl und Weisheit hervor.

Die Koloratursopranistin Kathryn Lewek stellte eine technisch brillante und dramatisch fesselnde Königin der Nacht dar, da sie die Rolle mit Tiefe und Nuancen ausfüllte. Lewek beherrschte die anspruchsvolle Koloratur in den beiden Arien („O zittre nicht, mein lieber Sohn!” und „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen” mit Leichtigkeit und verkörperte gleichzeitig eine Mischung aus Bosheit und Verzweiflung.

Der Tenor Magnus Dietrich verkörperte Tamino mit einer strahlenden hohen Stimmlage, Virilität und einer beeindruckenden Bühnenpräsenz. Emily Pogorelc überzeugte in der Rolle der Pamina mit einer sicheren, strahlenden lyrischen Sopranstimme und fing die intensiven Gefühlsschwankungen der Figur ein. Pogorelc war in Paminas Arie im zweiten Akt („Ach ich fühls, es ist verschwunden”) besonders reizend. Im August 2024 habe ich ein Konzert von Pogorelc bei einer Mozart-Matinee rezensiert.

Theodore Platt nutzte seine ausdrucksstarke Baritonstimme, um die Wärme und Menschlichkeit von Papageno zu verdeutlichen. Platt sorgte natürlich dafür, dass Papagenos humorvolle Seite deutlich zum Ausdruck kam, ohne jedoch die sensiblen, sympathischen Eigenschaften des Charakters aus den Augen zu verlieren, die ihn zu einem mitfühlenden Jedermann machen.

Der Tenor Paul Schweinester war ein angemessen übelartiger Monostatos, dessen Darstellung die Tatsache unterstrich, dass diese Figur gezwungen ist, in einem Umfeld zu leben, in dem er eindeutig ein Ausgestoßener ist. Tamara Ivaniš war eine liebenswerte Papagena, deren hinreißende Sopranstimme es ihr ermöglichte, Papageno zu necken und zu verführen.

Die Nebenrollen wurden wie folgt besetzt: Alice Rossi (Erste Dame), Štěpánka Pučálková (Zweite Dame), Noa Beinart (Dritte Dame), Rupert Grössinger (Sprecher), St. Florianer Sängerknaben (Drei Knaben), Maximilian Müller (Zweiter Priester und Erster Geharnischter) und Maximilian Anger (Dritter Priester und Zweiter Geharnischter).

Roberto González-Monjas dirigierte das Mozarteumorchester Salzburg mit Elan, enormer Energie und Nuancen in den zarten Momenten der Oper. Im Allgemeinen bevorzugte er klare Strukturen, einen sprudelnden Rhythmus und zügige Tempi, die der historisch informierten Praxis entsprechen. Die moderate Größe des Orchesters sorgte dafür, dass die Klänge der einzelnen Instrumente, insbesondere der Holzblasinstrumente, deutlich zu hören waren.

Die Begeisterung, mit der die neue Produktion und die einzelnen Mitwirkenden am Ende begrüßt wurden, war riesig. Es ist ein Vergnügen, eine Inszenierung aus unserer Zeit zu sehen, die diesem komplexen Werk in gewisser Weise gerecht wird. Villazón verdient Lob dafür, dass er einem so häufig aufgeführten Werk neues Leben eingehaucht hat, sodass es für das heutige Publikum relevant ist.

Abschließend möchte ich noch auf die Behandlung der gesprochenen Dialoge im Libretto eingehen, da dies hier und für andere Inszenierungen dieser Oper relevant ist. Eine große Stärke dieser neuen Inszenierung ist, dass ein Großteil der Dialoge beibehalten wurde, wenn auch in einigen Fällen an die Regie angepasst. Die Zauberflöte ist eine Zusammenarbeit von Mozart und Schikaneder, was bedeutet, dass Text und Musik zu einem Gesamtkonzept gehören. Das Kürzen oder Verändern der gesprochenen Dialoge nimmt dem Publikum die Möglichkeit, diese facettenreiche Handlung in ihrer Gesamtheit zu erleben und selbst zu beurteilen, wie es zu den Aspekten des Werks steht, die nicht mit der Weltanschauung vieler heutiger Zuschauende übereinstimmen. Die Zensur und die Weigerung, sich mit Wertesystemen auseinanderzusetzen, die nicht unseren eigenen entsprechen, zeugen von einer engen Sichtweise. Ein Punkt, der sich ergibt, wenn der Dialog vollständig gesprochen wird, ist, dass der Begriff der „Zeitlosigkeit“, der oft auf Mozart angewendet wird, relativ ist. Es ist sinnvoll, nicht mehr zu glauben, dass verehrte Künstler in einer sterilen, elitären Dimension lebten, denn dadurch wird der Musik ihre Menschlichkeit und damit ihre Anziehungskraft genommen.

Ein Punkt, der im Libretto deutlich zum Vorschein kommt, ist, dass die „aufgeklärten” Priester Sklavenhalter sind: Als die Szene (9. Auftritt) nach „Sarastros Reich” wechselt, werden als erste Figuren die maurischen Sklaven dargestellt: „Zwey Sclaven tragen, so bald das Theater in ein prächtiges ägyptisches Zimmer verwandelt ist, schöne Pölster nebst einem prächtigen türkischen Tisch heraus, breiten Teppiche auf, sodann kommt der dritte Sclav“. Ihr Auftritt wird oft ausgelassen; in dieser Inszenierung wurde dieser Dialog drastisch gekürzt. Die erste gesungene Stimme ist die von Monostatos, als er Pamina anspricht („Du feines Täubchen, nur herein.“), die er gerade gefangen genommen und hereingezogen hat. Als Papageno hereinstürmt und Pamina ungewollt vor der Vergewaltigung rettet, lautet eine seiner ersten gesungenen Zeilen „Schön Mädchen, jung und fein, / Viel weisser noch als Kreide“. Fast unmittelbar darauf folgt seine Begegnung mit Monostatos: Der Vogelfänger und ein schwarzer Mann sehen sich zum ersten Mal und reagieren mit Überraschung und Angst. In expurgierten Ausgaben des Librettos wird der Text verfälscht, indem die Elemente der Gewalt und die Darstellungen nicht-westlicher Figuren durch europäische Künstler im 18. Jahrhundert abgeschwächt werden. Das Libretto offenbart den kulturellen Kontext, in dem dieses Werk entstanden ist: Viele Formen dessen, was wir heute als schwere Menschenrechtsverletzungen betrachten würden, gehörten zu Mozarts Lebzeiten zum Alltag.

 

• Rezension von Dr. Daniel Floyd / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Mozartwoche Salzburg 2026 / Stückeseite
• Titelfoto: Mozartwoche 2026/ DIE ZAUBERFLÖTE/ Foto: Werner Kmetitsch