Vor genau 100 Jahren wurde „Ariadne auf Naxos“ als erste Oper von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal bei den Salzburger Festspielen aufgeführt, bereits in der zweiten Fassung von 1916, in der die Oper in der Oper nicht auf eine Bearbeitung von Molières „Der Bürger als Edelmann“ folgt, sondern auf ein neu komponiertes Vorspiel, in dem „der reichste Mann von Wien“ die simultane Aufführung einer Opera buffa und einer tragischen Oper verlangt und somit genügend Gelegenheit vorhanden ist, um die internen wie externen Kuriositäten und Missstände des Kunstbetriebs auf humorvolle Weise zu kritisieren. Ersan Mondtag, dessen Karriere im Bereich der Opernregie aktuell steil wie eine Rakete aufsteigt – nach der Wiener Staatsoper und den Salzburger Festspielen in diesem Jahr folgen im nächsten die Bayreuther Festspiele –, dürfte sich dieses Bild zum Ausgangspunkt seiner Inszenierung gemacht haben. Seine „Ariadne“ spielt, so zumindest die vordergründige Deutung, in einer Zeitkapsel, einer von einer reichen Elite nach der Zerstörung der Erde auf dem Mars errichteten Welt, in der sie sich selbst inszeniert und weiterhin mit dem menschlichen Erbe verfährt, wie es ihrem Willen beliebt. Doch leider dürfte sich diese Idee in den Weiten des Weltalls verloren haben, denn von den zugrundeliegenden gesellschaftskritischen Gedanken wird auf der Bühne wenig sichtbar, stattdessen werden die Einsamkeit und Leere von Ariadnes Inselleben zu stark nachempfindbar. Allein einige herausragende Stimmen und die Wiener Philharmoniker unter Manfred Honeck, die für charakteristische Strauss-Klänge sorgen, retten, wie Bacchus Ariadne, aus den eher seichten Pseudo-Tiefgründigkeiten im verstaubten Gewand überkommener Theater-Bräuche. (Rezension der Premiere vom 2. August 2026)

 

„Dieses maßlos ordinäre Volk…“

An sich wäre das Grundkonzept nicht schlecht: Mit Blick auf die reichsten Männer der Welt, die nicht nur auf der Erde ihren absurden Ideen einer nur für die elitärste Elite zugänglichen, nach den eigenen Wünschen gestalteten Welt nachgehen, sondern gar vom Leben auf dem Mars träumen, ist es nicht weit hergeholt, eine Verbindung zu der Ausgangslage des Vorspiels der Oper in der Oper herzustellen. Ersan Mondtag lässt diesen Traum in seiner Inszenierung Wirklichkeit werden und verlegt das nach eigenen Spielregeln funktionierende Wiener Haus des reichsten Mannes auf den Mars. Es ist davon auszugehen, dass dies nicht nur einem Wunsch entspricht, sondern auch der selbst verursachten Notwendigkeit, nach der Zerstörung des Planeten Erde einen neuen Lebensraum zu suchen. Eine genaue Antwort auf die Frage, warum die Reichsten der Reichen nun auf dem Mars leben – und ob sie das überhaupt tun oder sich nicht vielmehr in einem auf oder in der zerstörten Erde befindlichen Bunker eine andere Realität als die erlebte vorspielen –, gibt Mondtag bewusst nicht. Klar ist jedenfalls die Verlegung des Schauplatzes ins Weltall, entsprechend gestaltet sich auch das ebenfalls von Mondtag entworfene Bühnenbild. Damit wollen er und Dramaturg Till Briegleb drei Punkte gleichermaßen verbinden: einerseits den Entstehungskontext der Oper während des Ersten Weltkrieges, in dem eine ähnliche Abriegelung der Eliten zur künstlerischen Unterhaltung, während Millionen von Soldaten im Krieg starben, zu beobachten gewesen sei, andererseits die gegenwärtige Situation von Überreichen und ihren abstrusen Ideen, die die Welt immer weiter zerstören. Zudem sollen auch die Mythenstränge um Ariadne aufgegriffen werden, besonders jener von Daidalos, der nicht nur die Anregung zum berühmten Faden hatte, sondern sich auch mit selbst gebauten Flügeln Richtung Weltall aufmachte und, anders als sein Sohn, dabei nicht scheiterte. Es sei nun dahingestellt, ob all dies historisch und literaturwissenschaftlich ganz korrekt gedacht ist – die Oper entstand zuerst vor Beginn des Krieges und aus bedeutend stärker auf künstlerische Themen bezogenen Gedanken, zudem wird es der mythologischen Figur des Daidalos nicht gerecht, Personen wie Elon Musk mit ihren Weltraum-Plänen als seine Nachfahren im Geiste zu bezeichnen –, an sich scheint der Ausgangspunkt der Inszenierung interessant zu sein, zudem gesellschaftskritisch aktuelle Entwicklungen aufzugreifen und damit Verbindungen zur eigentlichen Handlung von „Ariadne auf Naxos“ herzustellen.

„Ich habe nichts mit dieser Welt gemein! Wozu leben in ihr?!“

Doch leider stellt sich bald heraus, dass die gedankliche Grundlage der Inszenierung in dieser selbst nur bedingt sicht- und nachvollziehbar wird. Stattdessen verliert sie sich immer weiter in statischen Weltraum-Bildern, in denen die Figuren und damit auch die größeren Zusammenhänge, nicht zuletzt der Diskurs über den Umgang mit Kunst sowie die Frage, ob nun Wort oder Musik, Komödie oder Tragödie den Vorrang hätten, zu kurz kommen. Wenn man zu den eröffnenden Takten der Strauss’schen Musik per Video (allesamt durchaus hochwertig erstellt von Alexander Pannier) über einen Wüstenplaneten fliegt, darin Geröll, Krater, zwei Kolosse – später wird ein Gigant mit einem Laserstrahl zerstört –, unzählige Raumschiffe und nicht zuletzt ein Gebäude mit Kuppeldach sichtbar werden, darf man erstaunt feststellen, wie gut sich jene zum Weltall-Setting fügt. Wohl erkennt man darin den Einfluss, den Richard Strauss auf die Komponisten der Soundtracks entsprechender Filme ausübte. In jenem Kuppelgebäude ist sodann die Handlung des Vorspiels angesiedelt. Im Inneren befindet sich ein durch Stufen und seitliche Balkone strukturierter Raum, an der Rückwand gibt ein ovales Fenster den Blick auf die Außenwelt frei. Musiklehrer und Haushofmeister erscheinen bei Mondtag, der auch die Kostüme selbst entwarf, in priesterlichen Gewändern, die an Jedi-Ritter oder die Besatzung der Enterprise erinnern, auch die übrigen Angestellten des Hauses wirken in ihren braunen Anzügen wie Weltraumsoldaten. Der Tanzmeister lässt hingegen, ganz in Rot gehüllt und mit flammenähnlicher Haartolle, eher an Wagners Loge denken, kurioserweise teilen sich die beiden Figuren auch den Satz „Nichts leichter als das!“ sowie manche Ähnlichkeiten in der Charakterisierung, weshalb diese Darstellung, ob beabsichtigt oder nicht, durchaus stimmig ist. Besonders auffällig ist hingegen die Person des Komponisten, die zwischen den Welten zu stehen scheint, jedoch nicht nur zwischen der echten und der hier in der Zeitkapsel konstruierten Welt, sondern auch im Sinne der geschlechtlichen Nonbinarität oder eines Schwankens zwischen den binären Polen. An sich wird mit dieser Darstellung ein Aspekt der Anlage als Hosenrolle sowie deren Rezeptionsgeschichte aufgegriffen, doch kommen schon im Vorspiel Zweifel auf, ob diese thematische Fokussierung im anders ausgerichteten Gesamtkonzept Platz hat. Vorerst zeigt sich der Komponist vollends fasziniert von der lockeren, in ihrer Weiblichkeit gefestigten Zerbinetta, während sich draußen die Weltraumlandschaft passend zum Geschehen und den emotionalen Entwicklungen verändert. Dies lässt einen jedoch auch am vermeintlichen Fenster zweifeln, denn dieses scheint in manchen Szenen mehr als Bildschirm Szenerien vorzuführen, als einen Blick in die Außenwelt freizugeben. Immer mehr wird der Mars als tatsächlicher Schauplatz in Frage gestellt, die Grenze zwischen Realität und vorgespielter Illusion verschiebt sich mehrmals, manchmal gar etwas zu viel und zu uneindeutig. Nicht immer bewegen sich außerdem die Videos auf gedanklich anregendem Boden, etwa wenn ein sehr plakatives Raumschiff erscheint, das von den bekannten Theatermasken der Tragödie und Komödie geziert ist.

„Wie jung und schön und maßlos traurig!“

Während das Vorspiel innerhalb des gewählten Grundkonzepts noch Schlüssigkeit aufweist und das Geschehen in das dafür ungewöhnliche Weltraum-Setting auf stimmige Weise eingefügt wird, dabei auch gelungene Momente der Personenregie vorhanden sind, die sowohl das hektische Treiben angesichts der Änderungen in letzter Minute und die Befindlichkeiten der beteiligten Künstler als auch Sprachwitz und geheuchelt-genervte Unterwürfigkeit im Stile des Wiener Grants umfassen, ändert sich dies im zweiten Teil drastisch, sodass das gesamte Konzept in sich zusammenzufallen droht. Der Bühnenraum ist dabei derselbe, doch ist er nun von Schnee bedeckt und zur letzten Ruhestätte für drei verhungerte und sodann vertrocknete Raubtiere geworden. In dieser wüsten und öden Welt, die womöglich den realen Zustand des Planeten Erde anzeigen soll, als würde nun auf dem neuen Planeten eine auf dem alten spielende Tragödie aufgeführt werden, lebt Ariadne, die in ein, aus unverständlichen Gründen, rot-weißes Gewand gehüllt ist und eben solche Haare hat. Begleitet wird sie von vier Tänzer*innen, deren von Ashley Alexandra Wright konzipierte Choreographie zwischen Pantomime, der Darstellung von Emotionen oder Erinnerungen und der Entäußerung innerer Zustände Ariadnes changiert. Ihre Kostüme, ebenfalls in Rot und Weiß, doch leider unpassend an die Körperwelten-Ausstellung gemahnend, sollen womöglich Muskelstränge oder neuronale Verknüpfungen darstellen, schließlich sind sie Schemen Ariadnes, Aspekte ihres Denkens und Fühlens, das hier externalisiert in körperlicher Form ausgedrückt wird. Die Choreographie wird jedoch allzu rasch einerseits eintönig, andererseits störend, sodass die eigentlich vorherrschende Atmosphäre durchbrochen wird von unpassend gestaltetem pantomimischem Tanz, der manchmal sogar akustisch für ablenkende Momente sorgt. Zudem zeigt sich die Bedeutung der Bewegungen nicht besonders klar, sodass das störende Element bei weitem das bereichernde überwiegt. Erfreulicher sind dabei die drei Nymphen, an deren Kostümen die Verknüpfung zu den zugrundeliegenden mythologischen Figuren sichtbar wird, wenn Dryade als Baum und Najade als dem Wasser entstiegen erscheinen. Nur Echo gleicht im wattig-wolkigen Kostüm eher Frau Holle. An sich sind sowohl Bühne als auch Kostüme in diesem zweiten Teil der Aufführung hochwertig gemacht, doch bleiben sie auch die gesamten 90 Minuten über gleich, wodurch sich recht rasch eine gewisse Monotonie und Langatmigkeit einstellen, die sich durch das stetige Nachlassen einer eigentlichen Regie bis zum Ende hin bedeutend steigern.

„Sind wir nicht Frauen unter uns…“

Bevor das Geschehen in völlige Statik abgleitet, sorgt jedoch das Auftreten Zerbinettas mit ihrer Theatertruppe für befremdliche Szenen, zuvor aber auch für einen an sich nicht uninteressanten Moment: Sobald die unverständlichen Weltraum-Klaviere wieder von der Bühne geräumt sind, setzt Zerbinetta mit der bekannten Arie über ihre zahlreichen Liebhaber ein, mit der sie Ariadne aufmuntern möchte. Bei Mondtag richtet sie ihre Worte jedoch nicht an Ariadne, sondern an den Komponisten, der hier sein sexuelles Erwachen erlebt oder die eigene Geschlechtsidentität neu entdeckt. Man merkt, dass sich ihm eine neue Welt eröffnet, er nähert sich Zerbinetta in einer Mischung aus Überwältigung und Unbeholfenheit immer wieder an, entkleidet sich halb und kehrt dann in einem weißen Kleid zurück. Schließlich lässt Zerbinetta die Annäherung zu, die beiden küssen sich. Wie bereits angedeutet, handelt es sich dabei um einen beachtenswerten Einfall, der zwar keine Neuheit mehr darstellt, aber doch einen interessanten Aspekt des Werks weiter entfaltet. Jedoch geht diese Idee hier völlig unter, sie wirkt deplatziert und will sich nicht in das eigentlich zugrundeliegende Konzept der Mars-Zeitkapsel-Elite fügen. Es wäre reizvoll gewesen, „Ariadne“ unter diesem Gesichtspunkt auf den Komponisten fokussiert zu erzählen, doch hätte es dafür eines völlig anders gearteten Gesamtkonzeptes bedurft, um nicht, wie es hier der Fall ist, verloren und überflüssig zu wirken. Es ist zwar möglich, mehrere Themen in einer Inszenierung zu behandeln, doch muss es sich mit- und ineinanderfügen. Das eigentliche Hauptthema ist hier jedoch so groß, dass es kaum möglich ist, ein zweites großes Thema beiläufig mithineinzunehmen – wenn es vor allem nicht einmal gelingt, das eigentliche Hauptthema konsistent zu diskutieren. Bedeutend ärgerlicher als dieser Versuch, und von einem gelungenen Einfall weit entfernt, ist jedoch die choreographische Untermalung von Zerbinettas Arie, bei der ihre Theatertruppe mit den Tänzern der Ariadne aufs Primitivste kopuliert, was weder lustig noch bedeutungsvoll, weder skandalös noch erotisch, sondern aufs Höchste unpassend, derb und schlichtweg peinlich ist. Zudem offenbaren die Bewegungen einen großen Mangel an Gespür für Opernregie, denn sie bilden für die Koloraturen der Zerbinetta einen so unangenehmen Hintergrund, dass der Gesang beinahe ins Lächerliche gezogen wird. Doch von diesen unsäglichen Unerträglichkeiten abgesehen fragt man sich vor allem wie die Figuren: Wo ist eigentlich Ariadne?

„Dem Bacchus eintrichtern, dass er ein Gott ist“

Diese erhält nämlich nun Besuch von Bacchus, dessen Ankunft von den Bediensteten des Hauses würdig vorbereitet wird. Es werden Banner aufgehängt, die in propagandistischer Manier einen typischen Helden in weltraumartiger Gestaltung zeigen, später wird Bacchus von den Angestellten auch ehrerbietend auf Knien empfangen. Die Präsentation als großer Held, die auch die Ebene des Stücks im Stück zu durchbrechen scheint, lässt die Frage aufkommen, wer Bacchus hier sein soll: ein bloßer Held, ein Gott, der reichste Mann der Welt? Erneut erhält man darauf keine eindeutige Antwort, vielmehr erscheint die Regie hier etwas uneindeutig zu sein, sicher ist jedoch, dass Bacchus einen geflügelten Helm trägt und damit nicht nur an den hehrsten Helden der Welt erinnert, sondern auch Ariadnes Vermutung, es sei Hermes, nachvollziehbar wird. Bis zum Schluss der Oper, die eigentlich sowohl textlich als auch musikalisch tief berührende Momente beinhalten würde, tritt nun allerdings eine befremdliche Mischung aus Unruhe, unmotiviert wirkenden Einfällen – etwa, dass Echo mehrfach vom Himmel herabschwebt, um gleich wieder hinaufgezogen zu werden – und stockender Aktionslosigkeit auf, als hätte man die Konzeptionsarbeit frühzeitig beenden und die ursprüngliche Idee nun in nicht vollends ausgearbeiteter Weise auf die Bühne bringen müssen. Während im Vorspiel noch Ansätze von Personenführung, gewitzte Momente und ein gewisser dramaturgischer Zug vorhanden waren, lässt der zweite Teil all dies zunehmend vermissen. Das Geschehen kommt beinahe zum Stillstand, es wird langatmig, weder wird etwas vom zynischen Witz spürbar noch werden Emotionen vermittelt, obwohl gerade die Erzählung von Ariadne tief berührend und traurig wäre. Anstatt diesen Gefühlen hier Raum zu geben, wird die Figur der Ariadne gar noch zum Teil aus ihren eigenen Szenen gestrichen. Die längere, eigentlich so starke Szene zwischen Ariadne und Bacchus verkommt durch völliges Fehlen von Personenführung und eine unkreative Gestaltung mit verstaubten Klischees der Opernregie zu einer langatmigen, nur Gleichgültigkeit und angesichts des ungewöhnlichen Settings maximal leichte Verwunderung auslösenden Szene der Beliebigkeit. Schließlich zündet selbst die Schlusspointe nicht richtig, obwohl sie wortwörtlich gezündet wird: Ariadne und Bacchus reisen ab, womöglich auf die Erde zurück, doch explodiert das Raumschiff auf den Knopfdruck des Haushofmeisters. Über die genaue Bedeutung ließe sich hier nachdenken, doch ist man dazu zu diesem Zeitpunkt bereits zu müde – und leider konnte einen selbst die vermeintliche Pointe nicht mehr wachrütteln, denn diese wurde bereits recht früh im Vorspiel vom Haushofmeister ausgeplappert, sodass man wohl auf Unaufmerksamkeit gesetzt hat, um dem großen Finale seine Wirkung zu ermöglichen.

„So etwas geht selten gut aus.“

Letztlich zeigt sich in Mondtags „Ariadne“ ein ähnliches Problem wie bei seiner Inszenierung von „Les Pêcheurs de perles“ an der Wiener Staatsoper, in der er Kritik an Fast Fashion und der Luxusmodeindustrie üben wollte, letztlich aber über eine Statue einer Modeikone im Sweat Shop und ein luxuriöses Modekaufhaus nicht hinauskam: An sich geht auch seine „Ariadne“ auf eine interessante Idee zurück, die auf dem Werk selbst und seinem historischen Kontext basiert und zugleich ein zeitgenössisches Thema kritisch aufgreift, das tatsächlich mit dem Stück vereinbar ist. Diese Vereinbarkeit erhielte jedoch nur dann Plausibilität, wenn der Transfer, die Verbindung tatsächlich gelänge. Hier gelingt sie jedoch nicht; stattdessen wird der gesellschaftskritische Topos in Form eines zwar ansprechend gemachten, aber gleichbleibenden Bühnenbilds und eines Textes im Programmheft lediglich postuliert. Der eigentliche Inhalt wird allerdings nicht, wie es Kernaufgabe einer Operninszenierung wäre, im Konzept des aufgeführten Stückes szenisch-dramaturgisch erzählt, sondern es bleibt auf dieser vordergründigen Ebene eher banal, zudem werden gröbere Mängel im Regiehandwerk sichtbar, sodass, ohne erkennbare parodistische Absicht, auf überkommene Klischees zurückgegriffen werden muss. Bedeutung und Sinn erschließen sich eher aus den Gedanken, die im Programmheft nachzulesen sind, aber in der Inszenierung selbst kaum sichtbar werden, wodurch man mehr das Gefühl hat, etwas hineinzuinterpretieren als herauszulesen. Dies ist vor allem bei einem Werk wie „Ariadne“ bedauerlich, das aufgrund seiner speziellen Konzeptionierung zwar herausfordernd ist, aber gerade dadurch zahlreiche Anhaltspunkte für ein spannendes Regiekonzept bieten würde, bei dem man vieles inhaltlich diskutieren und bereits innerhalb des Werks die Metaebene erklimmen könnte. Diese Oper böte zahlreiche Themen, die man auf diese Weise verhandeln könnte, wovon jenes der sich abschottenden Elite, die mit der Kunst so verfährt, wie es ihr beliebt, eines ist. Dies kann dann auch gerne auf dem Mars spielen. Doch egal, wo es angesiedelt ist oder welche Punkte im Detail diskutiert werden: Eine in den Grundzügen spannende, tiefgründige Idee und ein hochwertiges, spektakuläres Bühnenbild reichen nicht aus, wenn letzteres hinter seinem Potenzial zurückbleibt und kaum genutzt wird und erstere nicht zu einem tragenden Konzept ausgearbeitet und mit Leben gefüllt wird, sondern sich im Laufe der Aufführung mehr und mehr verliert und durch disparate, gar peinliche Einwürfe eher unterbrochen wird.

„Ich fürchte, großer Schmerz hat ihren Sinn verwirrt.“ – „Versucht es mit Musik!“

Die auch in diesem Werk anklingende Debatte, ob nun der Musik oder dem Wort der Vorrang zu geben sei, entscheidet sich an diesem Abend klar für die Seite der Musik. Denn die erschwerenden szenischen Bedingungen – immerhin beinhaltet die Atmosphäre des Mars kaum Sauerstoff – konnten den gesanglichen Leistungen keinen Abbruch tun. Mit starkem, emotionalem Ausdruck, bei dem vor allem die Obsession mit dem eigenen Werk gut zum Vorschein kommt, und hoher darstellerischer Kraft, zwischen Mann und Frau schwankend, präsentiert Kate Lindsey gesanglich einen eher schmal und zurückhaltend angelegten Komponisten. Dabei überzeugt sie mit einem strahlenden Ton und einem sehr fokussierten, metallisch schillernden Vibrato, das sich vor allem in den tieferen und mittleren Passagen gut entfalten kann. Manche hohen Töne geraten etwas nasal und eng, hier vermisst man ein wenig die sich frei entfaltende Größe einer typischeren Strauss-Stimme. Insgesamt gelingt Lindsey aber eine überzeugende Verkörperung dieser spannenden Figur, bei der sich ihre zart geführte Stimme mit hoher Ausdruckskraft vereint. Als titelgebende Ariadne sticht Christina Nilsson hervor, die diese Rolle von Elīna Garanča übernahm, was sich als nicht minder glückliche, wenn nicht sogar noch passendere Besetzung erwies. Mit äußerst strahlendem, perlmuttartig schimmerndem Klang, einer differenzierten Gestaltung und Klangfärbung sowie einer präzisen Artikulation und sehr feinfühligen Textgestaltung kann sie als Ariadne vollends überzeugen. Als Primadonna bleibt sie noch etwas zu sehr im Hintergrund, was jedoch an der Produktion liegt, umso stärker profitiert sie von der Leere der Regie im zweiten Teil, die sie mit ihrer leuchtenden, stets warm schillernden und eine enorme Kraft entfaltenden Stimme füllen kann. Es ist zu hoffen, dass Nilsson noch oft in Strauss-Rollen, vielleicht sogar als Kaiserin in „Die Frau ohne Schatten“, zu erleben sein wird. Ebenbürtig ist ihr Eric Cutler als Tenor und Bacchus, der bereits bei seinem ersten Auftritt mit äußerst kraftvoller, heldenhaft strahlender Stimme überzeugt. Sein Klang ist fokussiert und direkt, dabei dennoch schön phrasiert. Die enorme Kraft, die sich sowohl in der Direktheit des Tons als auch der Klangfülle entfaltet, geht jedoch bei Cutler nie auf Kosten von Phrasierung, Melodie oder Klang, vielmehr gestaltet er alles mit großem musikalischem Gespür. Ziyi Dai präsentiert als Zerbinetta glasklare, sehr flexible und leichtfüßige Koloraturen, bei denen sie dennoch klanglich stets stark und präzise bleibt. Insgesamt ist ihr Timbre von einer großen Helle und einer leuchtenden Energie geprägt, sodass die unverständlichen Einfälle der Regie, die ihre Arie begleiten mussten, besonders zu bedauern sind. Als Musiklehrer überzeugt Christoph Pohl mit wohl gestalteten Phrasen, einem abgerundeten Klang und einer guten textlichen Gestaltung, die nur durch etwas weiche Konsonanten abgeschwächt wird. Jonas Hacker ist als Tanzmeister auch stimmlich in Anlehnung an Loge unterwegs, dabei wird er im Laufe des Abends im Ton immer fokussierter und präsenter, sodass seine klare Stimmfarbe gut hervortritt. Von Zerbinettas Männern, die mit Michael Porter, Lukas Enoch Lemcke, Theodore Browne und Leon Košavić ein sowohl darstellerisch als auch stimmlich sehr gut abgestimmtes Ensemble darstellen, ist besonders letztgenannter als Harlekin hervorzuheben. Košavićs kräftige, aber doch sanft und klug geführte Stimme sticht vor allem durch geschmackvolle Phrasierungen hervor. Einen gesanglichen Höhepunkt bieten die drei Nymphen, von denen Jasmin Delfs als Najade mit klarem und wahrlich schönem Klang hervorsticht, Anja Mittermüller, Teilnehmerin des Young Singers Project, als Dryade mit äußerst brillantem Klang und dunkel schimmerndem Timbre überzeugt, und Marlene Metzger als Echo, passend zu den zahlreichen szenischen Flügen, für sehr zarte, luftige und doch fokussierte Töne sorgt. Neben Fabian-Jakob Balkhausen als Lakai mit kerniger, schillernder Stimme und Wiener Schmäh ist noch Johannes Silberschneider in der Sprechrolle des Haushofmeisters zu erwähnen, dem eben dieses Wienerische nicht ganz gelang, wodurch die eigentlich essentielle Rolle nicht die kühl-genervte, süffisante, grantelnde und doch sympathische Art entfalten konnte.

Mit Manfred Honeck befand sich im Orchestergraben – vielleicht im Kontrast zur Leitung der Regie – ein ausgezeichneter Strauss-Kenner, dessen Gespür für die Musik sich mit demjenigen der Wiener Philharmoniker auf sehr natürliche und authentisch wirkende Art vereinte. Honeck führt auf dynamische, lebendige und differenzierte Weise durch die Partitur, wodurch zahlreiche Details hervortreten können und eine kleinteilige, fein abgestimmte dynamische Gestaltung möglich wird, aber auch stets viel Energie und ein starker Zug nach vorne bewahrt werden. Dabei ist es bei Honeck insgesamt ein eher rauer, forscher Strauss, bei dem nichts zu geschliffen oder gar schmalzig wird. Dennoch gelingt gerade zu Beginn der Oper der typische fließende und sehnsüchtige Strauss-Klang, bei dem vor allem die Streicher mit innigem Klang und kammermusikalischer Qualität hervortreten. Lediglich das typisch Wienerische, das eigentlich gerade bei den Wiener Philharmonikern noch stärker zu erwarten wäre, trat gelegentlich etwas zu wenig prägnant hervor. Durch die dennoch vorhandene charakterliche Differenziertheit wird die Interpretation insgesamt sehr malerisch und erzähldramatisch, dies beinahe mehr als die Inszenierung, wodurch gewisse Mängel musikalisch zwar nicht ganz ausgeglichen, aber doch begegnet werden können.

Eine Ariadne ohne Faden

Dennoch leidet auch die musikalische Seite der Aufführung trotz lebendigen Orchesters und einigen herausragenden Stimmen, allen voran Christina Nilsson und Eric Cutler, unter dem zunehmenden Leerlauf der Inszenierung. Das Problem dabei ist nicht die grundsätzliche Idee, „Ariadne“ nicht auf Naxos, sondern auf dem Mars spielen zu lassen, sondern dass sich insgesamt kaum etwas abspielt. Zu wenig ist von den im Hintergrund stehenden, eigentlich treffend gesellschaftskritischen und auch klug ausgehend vom Stück erdachten Gedanken szenisch und im Erleben zu merken, sodass es wie Ariadnes Aufenthaltsort recht öde wird. Ausgehend von der zugrunde gelegten Idee, die im Programmheft so anschaulich geschildert wird, dass sie viel erwarten lässt, zeigt sich die Inszenierung im Gegenteil recht einfallslos, sodass am meisten äußerst peinliche und unangenehme Einfälle und altbekannte, eigentlich überkommene Formen der Opernregie herausstechen. Dadurch wird aus einem in mehrfacher Hinsicht spannenden Stück ein langatmiger, erstaunlich emotionsloser Abend mit hübschen Bildern, bei dem selbst die Pointe keine wirkliche Explosion auslösen kann. Letztlich scheitert diese Inszenierung nicht an der ihr zugrunde liegenden Idee, sondern an deren inkonsequenter, gelegentlich fast kaum vorhandener Umsetzung, die den dramatischen Fortgang mehr und mehr ins Stocken bringt und einen konsistenten gedanklichen wie ästhetischen Diskurs vermissen lässt. Wo bleibt Ariadne mit ihrem Faden, wenn man sie braucht?

 

• Rezension von Elena Deinhammer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Salzburger Festspiele 2026
• Titelfoto: Salzburger Festspiele/ARIADNE AUF NAXOS -2026- /Foto: © SF/Thomas Aurin