Nach dem Festakt zur Eröffnung der diesjährigen Salzburger Festspiele folgte abends die erste Opernpremiere des Sommers, die sogleich mit mehreren Besonderheiten und einer wahrlich festspielwürdigen Besetzung aufwarten ließ. Neben Teodor Currentzis am Pult seines Utopia Orchestra und dem zurecht viel gerühmten Jonathan Tetelman als Don José ließ vor allem das ungewöhnliche Debut von Asmik Grigorian als Carmen gespannt die Premiere erwarten. Als Regisseurin widmete sich Gabriela Carrizo, die Mitbegründerin des Tanzkollektivs „Peeping Tom“, erstmals einer Operninszenierung. Diese will den an Carmen begangenen Femizid in einen größeren strukturellen Rahmen einordnen und dabei sowohl die psychologische Dimension in Form von familiärer Prägung und gestörten Beziehungsmustern als auch die gesellschaftlichen Einflüsse beleuchten. Im Zentrum steht Carmen als Mysterium tremendum et fascinosum, als anziehende, bemerkenswerte Frau, die zugleich in ihrer Andersartigkeit dazu herausfordert, mit Unverfügbarkeit und Fremdheit umzugehen. Don José vermag dies nicht, er reagiert mit Eifersucht, Kontrolle und Einschränkung, bis hin zur größten Einschränkung in Form des Todes, der jedoch letztlich nicht Carmen, sondern nur ihm selbst die Freiheit raubt. Inmitten der choreographisch und somit symbolisch wie psychologisch reichen Inszenierung regen kulturelle Referenzen und eindrückliche Momente Gedanken an, die jedoch in weiterer Folge nicht begleitet oder wieder eingeholt werden. Letztlich führt aber nicht nur das überladene, wenngleich ästhetisch und in seiner Symbolwirkung überzeugende Regiekonzept, sondern auch die virtuose, alles einnehmende Interpretation des Orchesters zu dem Eindruck, hier wurde von allem zu viel gewollt, ohne all das geben zu können, was im Kern wesentlich wäre. (Rezension der Premiere v. 26. Juli 2026)

 

Eine düstere Welt als Heimat

Ein wesentlicher Grundzug der Inszenierung von Gabriela Carrizo ist die Verdeutlichung der Gesellschaft als von Gewalt durchdrungenes System, das als solches das Leben der Einzelnen prägt und ihr Handeln mitbestimmt. Diese strukturell getragene gewaltvolle Realität wird auch im von Christof Hetzer gestalteten Bühnenbild deutlich, das eine düstere, karge Landschaft zeigt, in der die als Sehnsuchtsort besungenen Hügel nicht an idyllische Weiten denken lassen, sondern in Form von rauen und zerklüfteten, mit Kanten angedeuteten Erhebungen sichtbar werden. Auch vom Himmel ragen vergleichbare eckig-kubische Elemente herab, die später angehoben, dann aber auch gesenkt werden, um besonders zum Schluss die enge, bedrückende Stimmung zu verstärken. Einzelne verschiebbare Wände gelangen zum Einsatz, um Szenenwechsel zu ermöglichen, aber auch zur stilisierten Veranschaulichung des Geschehens. Zudem fungiert ein Wasserbecken als verbindendes Element der unterschiedlichen Szenen und Schauorte, es wandelt sich so in seiner Bedeutung vom Becken der Fabrik zum Waschtrog der Kneipe bis hin zu einer Wasserquelle in den Hügeln. Die gesamte Aufführung über verbleibt diese kantig-abweisende Landschaft in düsterem Licht, das sehr atmosphärisch von Tom Visser geführt ist und mit gekonnt gesetzten Spotlights sowie Nebel und einzelnen Lichtern Täuschungen ermöglicht. Zunehmend wird das Geschehen in ein rotes Licht gehüllt, auch die Wände nehmen eine rote Farbe an, bis schließlich im vierten Akt die Farbe der Liebe wie der Wut die Bühne dominiert – eine zwar nicht besonders innovative, doch atmosphärisch effektvolle Verdeutlichung der dramatischen Entwicklung. Inmitten dieser düsteren Landschaft wird gleich zu Beginn die Gewalt der Gesellschaft und ihrer Normen deutlich, besonders das Militär erscheint als kontrollierende Instanz, dem die Menge der Arbeiter untergeordnet ist. Wie sehr die gesamte Gesellschaft fortwährend den Strukturen der Gewalt unterworfen ist, zeigt sich an den Kindern, die bereits genauso kommandiert werden wie die Soldaten. Dass Machtstrukturen gewissermaßen vererbt werden, zeigt sich eindrücklich, als ein Soldat einem Kind hilft, das Gewehr zu führen, um in Richtung seiner Kameraden zu schießen.

Pantomimische Aufdeckung der Psyche

Eine Technik, für die Carrizo mit ihrer Tanztheater-Kompanie „Peeping Tom“ bekannt ist, ist jene des Zooms, also der Fokussierung auf einzelne Figuren, um ihr Inneres, verborgene Regungen, ihre psychologische Struktur und Emotionen nach außen deutlich zu machen. Dies geschieht auch in dieser Inszenierung, und zwar in einem Ausmaß, das aufs Gesamt gesehen mehr zu einer Überladung des Werks als einer vertiefenden Ergründung seiner Bedeutungsschichten jenseits der Oberfläche führt. Zur Darstellung des psychischen Zustandes der Figuren dienen vor allem Performerinnen und Performer, die mal in zuckenden, akrobatischen Bewegungen, mal in überbetontem pantomimischem Spiel deren Inneres, aber auch gesellschaftliche Dynamiken und Verhältnisse zwischen einzelnen Figuren nach außen tragen. In Kombination mit dem Agieren der Sängerinnen und Sänger, deren Rollen so gelegentlich gedoppelt werden, entsteht ein interessantes Miteinander, auch Kontraste, die das bewusst nach außen gezeigte Bild um jenes des inneren seelischen Zustands bereichern. Zum Teil erscheint die zusammen mit Charlie Skuy konzipierte Choreographie aber etwas unpassend, etwa wenn gleich zu Beginn das Thema der Ausgrenzung einer Person durch das Kollektiv an einem Mann verdeutlicht wird, der die Zurückweisung in an Breakdance erinnernden Tanzbewegungen zeigt. Dies setzt sich in ähnlicher Weise in weiteren Szenen fort und erscheint nicht nur überzeichnet, sondern auch gelegentlich unfreiwillig grotesk und komisch, was sich zu den eigentlich bedrückenden Szenen nicht recht fügen mag. Gelungen ist allerdings die stilisierte Reaktion der Menge auf Carmen, wodurch ihre zugleich anziehende wie abstoßende Wirkung gut veranschaulicht wird. Auch dies wird allerdings im Laufe der Zeit etwas zu übertrieben; dass sie eine Außenseiterin ist und die Masse der Gesellschaft Macht ausübt, würde, um verständlich zu sein, keine so ausführliche Bebilderung benötigen. Insgesamt spielt sich im Choreographischen und in szenischen Details vieles ab, das Beziehungen und innere Vorgänge symbolisch anzeigt. Das ist zwar in vielen Fällen nachvollziehbar und nicht ohne Reiz, in der Summe aber zu viel und nicht immer für das tiefere Verständnis notwendig.

Von der ersten Liebe eines Mannes…

Neben der Bedeutung der gesellschaftlichen Dynamiken rückt Carrizo in ihrer Inszenierung auch die Prägung durch die eigene Familie in den Mittelpunkt, besonders die Beziehung von Don José zu seiner Mutter wird dabei ausführlich beleuchtet. Während Micaëla den Gruß seiner Mutter überbringt, erhält man durch Szenen im Hintergrund einen Einblick in Josés Vergangenheit, die von Gewalt vonseiten des Vaters, ebenfalls Soldat, und einer übermäßigen Fokussierung auf die Mutter geprägt war. Die Mutter tritt hier in einer stummen Rolle auch auf, sehr körperlich gespielt durch Eurudike De Beul, wodurch die komplexe psychologische Beziehung zwischen Mutter und Sohn noch näher entfaltet werden kann. Denn auch von ihr geht nicht nur Liebe, sondern auch Kontrolle aus, die sie durch Erwartungen und Normvorstellungen über ihren Sohn ausübt. Umgekehrt ist aber auch sie verletzlich, sie leidet unter dem Verhalten ihres Sohnes – vielleicht aber vor allem daran, dass er desertiert und somit das gesellschaftlich Erwartete und Akzeptierte für eine sämtliche Normen sprengende Frau hinter sich lässt. Dieser Fokus auf Don Josés familiäre, besonders mütterliche Prägung lässt seine Psyche differenzierter betrachten, er erscheint als traumatisierter Mann, der in seinen moralischen Urteilen noch zu sehr von der äußeren normativen Instanz seiner Mutter beeinflusst zu sein scheint.

Carmen zwischen Cante jondo, Radio und atmosphärischen Klängen

Eine interessante Entscheidung, die für diese Inszenierung prinzipiell getroffen wurde, bezieht sich auf den Verzicht einer Thematisierung von Carmens Herkunft. Dass sie eine Romni und dies in der ursprünglichen Geschichte von Mérimée entscheidend ist für die Wahrnehmung und Einordnung ihrer Figur, wird hier ausgeblendet. Explizit wollte man mit dieser Inszenierung auch kein Bild von Folklore schaffen oder Klischees von „Carmen“ reproduzieren. Dabei handelt es sich um eine sehr zu begrüßende Entscheidung, doch muss man im Laufe des Abends feststellen, dass es sehr wohl zahlreiche Bilder gibt, die zum Beispiel an die spanische Kultur anknüpfen und auf eine Weise in die Inszenierung eingebaut werden, die eine klischeehafte Wahrnehmung nicht gänzlich verhindert. So entstehen in der für „Carmen“ ungewöhnlichen Ästhetik erstaunlich traditionelle Bilder, die trotz der Überflutung mit symbolisch-choreographischer Deutung nicht immer über die gewohnten Interpretationen hinauszuschreiten vermögen. Eine neue Idee ist die Darstellung des Lillas Pastias als Frau, die man mit Amparo Cortés mit einer Flamenco-Sängerin besetzt hat, die zu Beginn des zweiten Aktes einen traditionellen Cante jondo anstimmt, der allmählich vom Orchester und dem Gesang der Frauen, die hier wie Sirenen auf die Männer wirken, abgelöst wird. Die gesamte Szene in der Kneipe steigert sich mit Carmens Chanson bohème nach dem ungewöhnlichen, langsamen Beginn zu einer rasenden, völlig aus dem Ufer geratenden Eskalation. An sich entsteht hier eine authentische, rauschhafte Stimmung, die sich allerdings nicht völlig in das große Ganze fügen kann. Ähnlich ist es auch bei Carmens späterem Lied, bei dem sie zwar nicht selbst die Kastagnetten spielt, stattdessen aber Teller im Takt zerschlägt. Es handelt sich dabei um beeindruckende Einschübe, die auf authentische Weise für ein gewisses Lokalkolorit und Spannung sorgen, wobei man sich allerdings die Frage stellen sollte, ob man dies möchte, wenn das eigentliche Hauptziel darin liegt, eine grundlegendere Reflexion auf gesellschaftliche und psychologische Dynamiken anzustellen. Hinzu kommt außerdem, dass in dieser Produktion weder gesprochene Dialoge noch auskomponierte Rezitative vorkommen, stattdessen aber ergänzte pantomimische Szenen, die gelegentlich durch irritierende elektronische Klänge untermalt sind und zudem das Stück mit gewissen Längen versehen.

Die Schattenseite des Toreros

Ebenso typisch für eine „Carmen“ ist die Anwesenheit eines Toreadors in traditioneller Kleidung, die hier allerdings durch die beschriebene Figurendoppelung zu einer Nuancierung des gesamten Topos des Stierkampfes führt. Während der singende Torero vor Stolz und männlichem Mut strotzt, kontrastiert dies ein tanzender Torero mit nervösen Bewegungen, Unsicherheit, Angst und Verletzungen. Dass der Stierkampf eine brutale Angelegenheit ist und Männer dafür gefeiert werden, entweder zu töten oder selbst getötet zu werden, verdeutlicht ein von Stierhörnern durchbohrter Torero, der in einem aufrechten gläsernen Sarg wie ein Mahnmal durch die Szene geschoben wird. Dabei handelt es sich um ein starkes Bild, doch wird damit ein weiteres Themenfeld eröffnet, ohne anschließend weiter entfaltet zu werden. Stärker bleibt jedoch die Frage nach den stereotypen Vorstellungen des Männlichen präsent, die von Pflichtbewusstsein und Furchtlosigkeit bis hin zu Aggressivität reichen. Bei Don José ist dies allerdings weiterhin stark an die diffizile Beziehung zur Mutter geknüpft, denn wenn diese an in herantritt, während er davon singt, dass keine Frau vor Carmen je so tief sein Herz aufgewühlt habe, wird man fast an den jungen Siegfried erinnert, der in seiner spät durch eine Frau entdeckten Furcht erst mal an seine Mutter denkt. Doch Don José desertiert hier nicht nur als Soldat, sondern auch als Sohn. Er küsst seine Mutter zum Abschied, löst sich also sowohl von den gesellschaftlichen Normen als auch von den familiären Prägungen.

Verlust von Bedeutung in der Fülle des Symbolischen

Im weiteren Verlauf gerät die Inszenierung in ihren choreographischen Ausgestaltungen und symbolischen Anklängen mehr und mehr in den Bereich des Surrealen, das zwar für manch ästhetisch beeindruckende Bilder sorgt, jedoch nicht immer nachvollziehbar ist. So denkt man zu Beginn des dritten Aktes, bei der Eiche von Herne aus „Falstaff“ gelandet zu sein, wenn sich zwei Tänzer mit je einem halben Geweih umkreisen, später nur einer, wohl als Hirsch, zurückbleibt und von Carmen an der Wasserstelle umsorgt wird, während José ihn erschießen möchte. Die große Differenz zwischen Carmen und José wird zwar daran sichtbar, doch wäre diese auch ohne mystisch-uneindeutige Bilder offensichtlich. Während eine ins Groteske abgleitende Tanz-Pantomime mit hektischen Bewegungen für unverständliche Brüche sorgt, entsteht in dem Moment, als Carmen den Tod in den Karten liest und als ihre Zukunft annimmt, das wohl stärkste Bild des Abends: Dem Wasserbecken entsteigt eine nackte Frau, sie wird in die Ferne der Hügel getragen und scheint dort, durch die düstere Lichtstimmung sehr kunstvoll inszeniert, zwischen Erde und Himmel zu schweben. Von der anderen Seite kommend wird eine Marienstatue im Stil der Pasos der Semana Santa hereingetragen, doch hat diese einen leicht mexikanischen Einschlag, denn anstatt einer gewohnten Heiligenfigur bildet hier ein vergoldetes Skelett die Statue. Auch hier erschließt sich der nähere Sinn nicht gänzlich und ist vor allem die Einspielung von elektronischen Tönen sehr störend, doch gelingt das Bild in seiner atmosphärisch-symbolischen Wirkung. Symbole des Religiösen bleiben auch im Anschluss präsent, wenn Micaëla allein in der Landschaft zurückbleibt und eine Figur mit leuchtendem Heiligenschein um sie herumtanzt, als ringe der Glaube oder das Heilige mit sich selbst.

Der Stierkampf als symbolistisches Ritual

Der zuvor noch reizvolle Auftritt eines Toreros wird in der Konfrontation von Don José und Escamillo jedoch ins Groteske gezogen. Ein zweiter, nun José symbolisierender und deutlich leichter bekleideter Torero stolziert wie ein Pfau über die Bühne und biedert sich Carmen auf völlig überzeichnete, peinliche Weise in seiner Männlichkeit an. Im vierten Akt wird das Thema des Stierkampfes jedoch stärker abstrahiert und stilisiert. Die gesamte Masse von Menschen, die zur Arena strömt, ist einheitlich rot gekleidet, sie zieht auf ritualistische Weise umher, eine riesige rote Fahne – die, am Rande bemerkt, durch die sehr militärisch-schwere Interpretation des Orchesters eher sowjetisch anmutet – wird geschwenkt. Anklänge an die Ästhetik des Stierkampfes sind zwar noch vorhanden, doch es wird deutlich, dass es hier um etwas anderes geht. Doch eben weil dies so überdeutlich wird, stellt sich erneut die Grundfrage, die das gesamte Regiekonzept ins Wanken bringt, warum es dann nämlich doch ein so hohes Maß an klassischer Bebilderung benötigt, wenn das Hauptziel eine psychologische Tiefenbohrung sein soll, die sich allerdings ebenso in überhöhter Symbolik und nur angedeuteter, aber selten zu Ende geführter Interpretation zu verlieren droht und Assoziationsräume öffnet, ohne sie wieder einzufangen. Genau so offen, allerdings mit überzeugenderer Aussagekraft endet auch diese surreal anmutende und doch vielleicht zu sehr der imaginierten Realität anhaftende Inszenierung. Die schroffen, von der Decke herabragenden Kanten werden immer tiefer nach unten gesenkt, es wird eng und bedrohlich, bis Carmen zweimal von Don José gestochen wird. Anstatt tot umzufallen, steigt sie jedoch den Hügel empor, auf dem zuvor die Frau als prophezeiter Tod schwebte.

„Carmen“ als musikdramatisches Orchesterwerk

Wohl beinahe noch gespannter als die erste Operninszenierung von „Peeping Tom“-Gründerin Carrizo wurde die Interpretation von Teodor Currentzis und seinem Utopia Orchestra erwartet. Currentzis ist bekannt für seine expressiven, teilweise exaltierten und außergewöhnlichen Interpretationen, die in seinem ganz eigenen Stil beinahe überstilisiert wirken. Dies trifft auch auf die hier zu hörende „Carmen“ zu, die von einem enormen Maß an Expressivität, Detailfreudigkeit und höchster Konzentration auf jede Artikulation, jede Phrase, jeden kleinsten Effekt geprägt war. Sämtliche Feinheiten wurden mit großer Aufmerksamkeit bedacht und hervorgehoben, sodass durchwegs eine hohe Aktivität herrschte. Dadurch entstehen zwar manche tollen Stellen, etwa bei den Soli der Streicher, bei denen der Klang kammermusikalische Qualität erhält und sich die Stärke und eigenständige Lebendigkeit dieses Orchesters zeigt. In Summe ist es jedoch von allem zu viel, sodass ein manierierter Eindruck aufkommt. Die extreme Gestaltung verliert sich irgendwann im Detail und bleibt durchwegs zu präsent und spannungsgeladen. Verstärkt durch das hohe Niveau der einzelnen Musiker tritt das Orchester mehr wie eine Vereinigung von Solisten auf. Wenngleich der intensiv gestaltete Ausdruck jedes Einzelnen beeindruckend ist, wird das Orchester insgesamt zu symphonisch, sodass es seine Aufgabe im Rahmen einer Opernproduktion letztlich verfehlt. Bereits die Ouvertüre setzt fulminant ein, allerdings zeigt sich darin der vehemente, fast militärische Klang und die zu romantische Behandlung der Melodien und Klangfarben. Sämtliche Akzentuierungen sind sehr präzise gesetzt, dadurch herrscht aber auch stets große Unruhe und wird es nicht zuletzt ausgesprochen laut – auch dies auf eine Weise, die mehr einem symphonischen Konzert als einer Opernaufführung entspräche. Auch die Tatsache, dass das Orchester häufig im Stehen spielt, vor allem aber ständig zwischen Stehen und Sitzen wechselt, sorgt für Unruhe und zu große Aufmerksamkeit auf diese Bewegung, nicht zuletzt für auch akustisch wenig günstige Verstärkungen. Interessant ist die häufige Wahl von sehr langsamen, gedehnten Tempi, die dazu dienen, nachfolgende Steigerungen umso fulminanter zu gestalten. Insgesamt ist Currentzis’ Interpretation einerseits spannend; Langeweile kommt mit Sicherheit nicht auf, genauso wenig könnte man ihm fehlende Inspiration vorwerfen. Das Orchester beweist außerdem eine hohe Exzellenz, alles ist durchdacht und kontrolliert ausgeführt, nur mit der Zeit tauchen leichte Ermüdungserscheinungen auf – und dies nicht nur bei den Musikerinnen und Musikern. So aufregend diese Interpretation nämlich auch ist, so anstrengend wird sie andererseits mit der Zeit. Es ist zu schwergewichtig, häufig zu überbetont bedeutsam, sodass die Musik oft daran gehindert wird, einfach zu klingen. Nicht jede Musik ist dafür gemacht, auf mystische Weise zelebriert zu werden, manche darf auch freier, fließender und weniger intellektuell überhöht erklingen. Für erstere Herangehensweise böten sich Musikdramen mehr an, doch ist Carmen kein Musikdrama, auch kein Drame lyrique, noch nicht mal eine Grand Opéra – sondern, zumindest formal, eine Opéra comique. Dafür muss die Interpretation des Utopia Orchestra unter Currentzis, so beeindruckend und fulminant, detailgeladen und expressiv sie auch sein mag, letztlich als Genre- und Stilverfehlung, zudem in manchem, die Rolle des Orchesters betreffend, als grundsätzliche Verfehlung der Gattung Oper gesehen werden.

No Carmen is Born

Ein weiterer Höhepunkt des Abends sollte Asmik Grigorians Debut als Carmen werden, doch kann man dieses am Ende der Premiere nur bedingt als solchen verzeichnen. Seit vielen Jahren ist die Sopranistin fester Bestandteil der Salzburger Festspiele, mehrere Debuts erlebten sowohl sie als auch ihr Publikum auf dieser Bühne. Doch muss bei der Rolle der Carmen vor allem die Frage gestellt werden, ob diese ihrer Stimmlage und ihrem Timbre überhaupt entspricht, und leider lautet die Antwort nach diesem Debut eher Nein. Statt leidenschaftlichen, vor Emotionen und Freiheitsdrang brennenden Klängen mit samtig grundiertem Timbre sind bei Grigorian eiskalt schimmernde, schneidende, oft aber auch wenig fokussierte Töne zu hören. Besonders die Habanera zu Beginn geriet spröde, dies besserte sich zwar im Laufe des Abends, weniger jedoch die Intonation, die an zu vielen Stellen auffallend schwankte. Dies vereint sich mit einer gewissen Undefiniertheit im Klang, als sei dieser nicht richtig präsent oder Grigorian unschlüssig, wie sie ihn für diese Partie kanalisieren sollte. Zwar muss man bedenken, dass die Sängerin während der Probenphase mit einer Kehlkopfentzündung zu kämpfen hatte, doch ist am Abend der Premiere keine eigentliche Indisponiertheit zu merken. Die hohen, stechend lauten Töne gelingen ihr hervorragend und lassen einen zu dem Schluss kommen, dass sie zum Beispiel als eiserne Lady Macbeth besser reüssieren kann als mit einer feurig-wilden Carmen. Hier wie dort, ob Italienisch oder Französisch, ist leider die beinahe durchwegs nicht vorhandene Verständlichkeit des Textes zu bedauern. Nichtsdestotrotz konnte Grigorian auch an diesem Premierenabend ihren Zauber entfachen, denn sie überzeugt mit der Gesamtperformance, durch ihre ergreifende, zugleich höchst expressive wie äußerst natürlich-authentische Darstellung, die durch eine ganzheitliche Gestaltung auch gewisse gesangliche Defizite auszugleichen vermag. Wer hingegen keinerlei Defizite zeigt, ist Jonathan Tetelman als Don José, der sein expressives, gegen Ende hin bedrohlich-unangenehmes, zuvor aber auch getriebenes und tatsächlich liebevolles Spiel mit einer hohen stimmlichen Präsenz und überzeugenden Gestaltungs- und Phrasierungskraft vereint. So gelingen ihm sowohl technisch gut fundierte und musikalisch feinfühlig gestaltete lyrisch-melodiöse Passagen als auch packende, schillernd laute Töne, die aber nie stechend oder bemüht klingen. Zwar verfügt er über ein enormes Klangvolumen, doch gestaltet er stets mit viel Gefühl, sodass besonders die Crescendi sehr gut geführt werden und in einem echten, samtig grundierten Piano starten können. Die stimmliche Qualität mit einer enormen emotionalen Vielfalt führt zu einer in jeder Hinsicht überzeugenden Darbietung. Ebenso beeindruckend erweist sich Kristina Mkhitaryan als Micaëla, die den teilweise äußerst langsamen Tempi ihrer Passagen mit tragendem Ton und fein geführten Linien begegnet. Während sie zuerst vor allem mit fokussiertem, strahlendem Klang überzeugt, wandelt sie diesen später zu einer zarten und intimen Interpretation, die insgesamt sehr bewegend gerät. Zu Beginn noch etwas wenig kraftvoll setzt Davide Luciano als Escamillo ein, später vermag er es, mit fokussiertem Ton und tragfähigerem, kernigerem Klang den stolzen Torero zu verkörpern, allerdings bleibt es stets ein wenig blass. Trotz des relativ kurzen Auftritts präsentiert sich Matthias Winckhler als Zuniga hingegen mit stählern leuchtendem Timbre, das allerdings auch zu zynischem Witz und Überheblichkeit im Ausdruck fähig ist. Iveta Simonyan und Anita Monserrat bleiben als Frasquita und Mercédès etwas zurückhaltend, entfalten aber gelegentlich gut interpretierte und in der Klangfarbe facettenreiche Momente. Überzeugend ist der Chor, zusammengesetzt aus dem Utopia Choir, dem Bachchor Salzburg sowie dem Kinderchor der Salzburger Festspiele, der mit besonders hoher Lebendigkeit und starkem Ausdruck agiert. Die einzelnen Register des Chors verfügen in sich über einen gut geführten Klang und vereinen sich zu einer kraftvollen, zugleich aber flexiblen und expressiven Masse.

Gewollte Tiefe in atmosphärisch-psychologischer Fülle

Besonders der von Grigorian und Tetelman mit starker Präsenz und Ausdruckskraft verkörperte Schluss sorgt für ein bewegendes Finale, das in seiner symbolischen Offenheit sogar ein Weiterleben Carmens möglich erscheinen lässt. Gerade diese häufig ambivalente, überfrachtete Verwendung von symbolischen Andeutungen ist es jedoch, die inmitten der beeindruckenden Bilder für eine gewisse Übersättigung sorgt und eine Fokussierung auf die wesentlichen, gewählten Erzählstränge erschwert. Besonders die zahlreichen pantomimischen Einlagen und Doppelungen von Figuren durch Tänzer führen häufig zu einem überzeichneten, stilistisch nicht ganz stimmigen Eindruck, bei dem zwar die spannenden Grundfragen – etwa jene nach Josés mütterlicher Prägung, der hier, bis auf den überhöht dargestellten Tod, sehr eindrücklich nachgespürt wird – angesprochen werden, die letztlich aber in der Fülle nicht ihre volle Bedeutungskraft entfalten können. Am stärksten geraten jene Szenen, die zur Handlung sowie ihrer Deutung wenig beitragen, sondern eher ein gewisses Kolorit, eine Atmosphäre und kulturelle Anklänge geben und somit schließlich doch das einholen, was eigentlich mit einer Distanzierung von Klischees verhindert werden sollte. Letztlich handelt es sich bei „Carmen“ zwar um eine problematische und zu problematisierende Geschichte, aber um keine besonders komplizierte, sodass manche der Fokussierungen und symbolischen Andeutungen jene zu sehr aufladen und vermeintlich Tiefgründigkeit schaffen für etwas, das ohnehin sichtbar und verständlich wäre. Zugleich wird dadurch einiges mit Symbolik angereichert, die zwar in der Bildsprache beeindruckend, doch nicht immer ganz verständlich ist. Musikalisch wie szenisch wird äußerst viel geboten, das meiste davon ist an sich ansprechend, doch in Summe zu viel und etwas bemüht tiefgründig, sodass eine im Kern erstaunlich traditionelle „Carmen“ entsteht, die zwar interessante Spotlights setzt, letztlich aber nicht zu einer neuen Beleuchtung des bekannten Stoffes führt.

 

• Rezension von Elena Deinhammer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Salzburger Festspiele 2026
• Titelfoto: Salzburger Festspiele 2026/CARMEN/A. Grigorian, J. Tetelman/Foto: © SF/Virginia Rota