Nach der in der Aufführungsgeschichte legendär gewordenen Inszenierung von Peter Sellars im Jahr 1992, dem Todesjahr des Komponisten, kehrt Olivier Messiaens monumentale Oper „Saint Francois d’Assise“ zum 800. Franziskus-Jubiläum zu den Salzburger Festspielen zurück. Das Werk ist innerhalb des Opernrepertoires einzigartig und sprengt nicht nur in seinen Dimensionen hinsichtlich der Orchester- und Chorbesetzung, der musikalischen Struktur, der Tonsprache und der erforderlichen szenisch-dramaturgischen Mittel den Rahmen einer üblichen Opernkomposition, sondern transzendiert die Gattung, ja die Kunst an sich in Richtung einer religiösen, rituellen, gar sakramentalen Erfahrung, einer Begegnung mit Gott. Am Ende seines irdischen Lebens lässt Messiaen Franziskus von Assisi aussprechen, Musik und Poesie haben ihn zu Gott geführt – Worte, die mehr jene des Komponisten als des realen Heiligen zu sein scheinen. In ihnen liegt jedoch eine Wahrheit, die beim Erleben dieser Oper zu einer unmittelbaren Erfahrung wird, besonders wenn dies in einer Inszenierung von Romeo Castellucci geschieht, der wie wohl kein anderer Regisseur in der Lage ist, die spirituelle Dimension, das tiefe Glaubensbekenntnis Messiaens, aber auch den darin nachempfundenen Glaubensweg, den Franziskus auf existentielle Weise in der Nachfolge Jesu, geleitet von radikaler Liebe und unbedingtem Glauben, durchschreitet, zugleich aber auch eben diese Radikalität, die tiefe Menschlichkeit und Körperlichkeit inmitten der Schöpfung, zu umfangen und in einer Weise auf die Bühne zu bringen, die zwischen notwendiger Konkretion und Elementarität einerseits und transzendenter, symbolischer Offenheit andererseits changiert und damit eine neue Dimension der Kunst der Inszenierung eröffnet. So wird Messiaens Bekenntnis auch zu Castelluccis künstlerischem Glaubens- und Liebesbekenntnis. Als ihm ebenbürtiger Partner durchdringt Maxime Pascal mit den Wiener Philharmonikern und dem Wiener Staatsopernchor die in jeder Hinsicht hochkomplexe Partitur in erstaunlicher Klarheit und ihrem gesamten Facettenreichtum, sodass sich schier endlose, ja tatsächlich ewige Klangräume eröffnen, in denen Philippe Sly mit einzigartiger Authentizität und Intensität in seinem Debut als Saint François in den Mittelpunkt rückt. (Rezension der Premiere v. 4. August 2026)
Der leibliche Mensch in der radikalen Nachfolge der Liebe
Ungewohnt erscheint die Felsenreitschule, wenn der breite Bühnenraum von einem dicken grauen Vorhang verhüllt ist. Auf diesem befinden sich zwei Linien, eine vertikale und, mit etwas Abstand rechts daneben, eine horizontale. Zuerst schenkt man diesen ominösen Strichen keine weitere Beachtung, doch dann regt sich ein Gedanke: es handelt sich um ein Kreuz! Ein dekonstruiertes Kreuz, das mehr dem Gestus des Kreuzschlagens als einem gegenständlichen folgt, die vier Himmelsrichtungen, in die die Vögel später hinfort fliegen, noch deutlicher symbolisierend. Dieses dekonstruierte Kreuz noch vor Beginn der eigentlichen Aufführung zeigt bereits einen wesentlichen Grundzug der Inszenierung von Romeo Castellucci an. Diese ist stark symbolisch aufgeladen, aber auf abstrahierte, elementarisierte und dadurch konzentrierte Weise. So gibt es im Laufe des gesamten Abends kein einziges Kreuz, kein in der Darstellung direkt aus der katholischen Tradition übernommenes Symbol, keine Geste, die in der gezeigten Form exakt der katholischen Liturgie entstammt, keine Rekonstruktion einer bekannten ikonographischen Darstellung. Stattdessen findet das Symbolische auf einer allgemeineren Ebene statt, einerseits in Form von unmittelbar aus sich sprechenden, aus bis aufs Grundlegendste reduzierten Elementen bestehenden Ursymbolen und Eindrücken, die der christlichen Tradition, häufig jedoch der allgemein menschlichen Geschichte entstammen, andererseits im Sinne des Rituellen, der menschlichen Geste und Existenz. So ist eine zentrale Basis der gesamten Inszenierung die Bewegung, wofür Yasmine Hugonnet eine auf elementaren, ruhig fließenden Bewegungen basierende Choreographie erdacht hat. Diese zeigt sich vor allem an dem pantomimischen, sphärischen Tanz der Engel, aber auch besonders an François selbst, der sich häufig in Abhebung von den übrigen Brüdern in einer Art ekstatischen, aus der inneren Gottesbegegnung heraus kommenden Tanzes fortzubewegen scheint oder sich immer wieder im Knien oder in Prostration Gott zuwendet. Dies fügt sich in die allgemeine Entscheidung Castelluccis, François weniger als „Saint“ denn als Menschen, somit ohne Überhöhung, sondern in einer radikalen Existentialität und Körperlichkeit zu zeigen. Dies ist, trotz des Titels der Oper, eine sehr bedeutende Darstellungsweise, denn schließlich handelt jene vom Glaubensweg des Menschen Franziskus in der Nachfolge Jesu Christi und endet mit seinem Tod und der Verkündigung der Auferstehung. Während der Oper ist er aber ganz Mensch, und als solcher zeigt Castellucci ihn auch. Dabei fokussiert er stark auf den verletzlichen Körper als existentielle Seinsweise, somit auch in einer sehr phänomenologisch gedachten Weise auf einen körperlich erfahrenen Glauben, vereint mit einer gewissen schöpfungstheologischen und -somatologischen Perspektive. François wird als radikaler Mensch gezeigt, der in seiner eigenen Körperlichkeit die gesamte Schöpfung annimmt, zu der das Schöne ebenso gehört wie das Hässliche, Schmutzige, Widerliche und Schmerzhafte. Selbst die Kasel, die er vorübergehend trägt, wird zum Tuch, mit dem der gewaschene Aussätzige getrocknet wird. Frère Léons kehrversartig wiederholtes „J’ai peur“ wird dabei ebenfalls zum Ausdruck einer existentiellen Grunderfahrung, die zu überwinden die Gotteserfahrung zwar erleichtern, in der diese aber gerade auch bestehen kann. Castellucci stellt dadurch in Form einer Inszenierung eine tiefschürende theologische Reflexion an, bei der das kenotische Moment der Fleischwerdung Gottes, die bis zur äußersten körperlichen Erfahrung des Todes führt, und somit auch die radikale Körperlichkeit und Menschlichkeit als wesentliche Elemente für die Gottes- und Glaubenserfahrung hervorgestellt werden. Castellucci gelingt es außerdem durch die Reduktion der Bilder – es gibt auch kein Bühnenbild in dem Sinne, vielmehr atmosphärische Stimmungen, in denen einzelne wenige Elemente, Bewegungen, Gesten, Bilder und Anklänge an bekannte Gemälde oder ikonographische Sujets starke symbolische Kraft entfalten und zugleich eine große Offenheit bewahren können –, diese Radikalität deutlich zu zeigen, denn so kann der Körper François’ in der oft dunklen Schöpfung in den Mittelpunkt rücken. Durch dunkle Farbe, grundlegende Elemente wie Wasser, Dreck, Erde und Schmutz wird diese Dimension der Existenz deutlich sichtbar, zugleich im so dargestellten Äußeren aber auch das innere Ringen, die metaphysische Suche nach Gott.
Stigmatisierung zwischen Offenbarung und Verschließung
Die Suche nach Gott als innere Suche, die aber durch die Schöpfung ebenso im Äußeren stattfindet, und aufgrund der körperlichen Seinsweise auch nur so stattfinden kann, und im weiteren Sinne eine Reflexion auf die Möglichkeit sowie Art und Weise der Gotteserfahrung und -begegnung wird bei Castellucci ebenfalls zu einem zentralen Thema. Diese Begegnung kann, ausgehend von dem stark auf die Schöpfung bezogenen Glauben Franziskus’, auf vielfältige Weise erfahren werden: in der Loslösung vom weltlichen Leben, also der Reduktion des Lebens auf das Wesentliche, in der Gemeinschaft, aber auch in der Einsamkeit, im Kranken, im Nächsten, in der Natur und den Tieren, im Zurückziehen wie im Hinausgehen, im Schönen und Hellen wie im Hässlichen und Dunklen, in der Kunst und vor allem in der Musik und: in sich selbst, in der eigenen Erfahrung, die durch Öffnung und Bereitung, der wesentlichen Änderung des Blicks als Offenbarung ermöglicht wird. Es geht um ein Loslassen auch des Selbst, um den (ganz) Anderen annehmen und alles sub specie aeternitatis betrachten zu können. Zur Darstellung dieses ersten grundlegenden Perspektivenwechsels ergänzt Castellucci vor Beginn der Oper eine weitere Szene, die die öffentliche Entkleidung des Franziskus und damit seine Loslösung von der Welt und auch seinen Eltern zeigt. Zuerst blickt er im Anzug auf das Bild eines Mannes in Rüstung, doch sein Weg – symbolhaft präsent durch ein Bild einer schier unendlichen Straße – soll ein anderer sein. Er spuckt schwarze Farbe auf eine Glaswand und entkleidet sich völlig, wobei die Schuhe, die Franziskus nie wieder an den Füßen tragen wird, gesondert weggetragen werden. Diese für den Nachvollzug des Grundverständnisses Castelluccis wichtige Szene geht fließend über in das erste von Messiaen erdachte Tableau, in dem Franziskus im Kreis seiner Brüder gezeigt wird, die allesamt weiße Gewänder mit schwarzen Flecken tragen. Dies ist nicht nur Schmutz, der anschließend abgewaschen wird, sondern ebenfalls bereits Zeichen der Stigmatisierung. Diese weit gefasste Deutung der Stigmata zieht sich durch die gesamte Inszenierung, etwa auch zu Beginn des sechsten Tableaus, wenn Franziskus jenseits der fröhlich spielenden Gemeinschaft mit einem blau bemalten Bein erscheint, das bei seinen Brüdern zuerst für Skepsis sorgt, schließlich aber zur Nachahmung und Nachfolge führt. Auch ein Mann, der zuerst mit bedrohlicher Geste auf die Brüder deutet, zeigt dies an, doch wird er anschließend in die Gemeinschaft aufgenommen, dargestellt in Form der Tonsur und der Einkleidung. Die Brüder waschen sich währenddessen im Regen, der hier nicht nur die Erwähnung des Regens durch Franziskus verbildlicht, sondern auch symbolisch auf die Taufe hindeutet, die in der Aufnahme in eine Ordensgemeinschaft vergegenwärtigt und entfaltet wird. Später entzündet sich an derselben Stelle ein Feuer – vom Wasser zum Heiligen Geist, beides reinigend und vergebend.
Mache mich fähig, ihn zu lieben…
Wie sehr es bei Castellucci um das Reale, Geschaffene geht, zeigt sich auch daran, wie das Symbolische mehrmals strukturell umgekehrt wird. Anstatt der Bildebene wird das Gegenständliche gezeigt und auf sehr reale Weise in die Szene eingebaut, sodass einerseits wiederum die Schöpfung und das Körperliche in den Vordergrund rücken, andererseits aber auch theologische Symbole und Gedanken auf eine reflektierte, durchaus komplexe Weise sichtbar werden, die der gerade nicht reflexiven, sondern gelebten Theologie des Franziskus in hohem Maße entspricht. So befinden sich die Brüder im zweiten Tableau nicht beim Gebet in der Kirche, sondern sie backen Brot, dessen geformte Laibe zu den Worten „Würdig ist das Lamm, das Lamm, das geschlachtet ist“ in den Ofen gegeben werden. Das Realsymbolische der katholischen Eucharistie wird hier tatsächlich zu einem realen Symbol, sogar auf nochmals übersteigende Weise auf Ebene der Inszenierung selbst, denn hier werden echte Backöfen verwendet und tatsächlich Brote gebacken, die allmählich ihren Duft verströmen. Franziskus, wie so oft von den Brüdern abgesondert, versenkt sein Gesicht im Mehl – dies erscheint, wie viele weitere kleine Momente, als Zeichen seiner radikalen, allumfassenden Nachfolge Christi, als wolle er selbst reales Brot werden, um auch symbolisch in seinem Leib zum Brot für die Menschen zu werden. Selten ist auf der Opernbühne ein so hohes Maß an Realitätsgehalt bei gleichzeitig tiefgreifender Symbolik zu sehen. Hinzu kommen zahlreiche einzelne Momente des Symbolischen, die sich nicht immer vollends in ihrer Bedeutung erschließen, etwa ein häufig wiederkehrendes weißes Band, das womöglich für die Gottesbeziehung des Franziskus stehen mag, für seine Hoffnung, vielleicht auch für seinen Lebensweg – letztendlich bleibt dieses wie viele weitere Elemente in seinem Sinn offen, doch ist dies keinesfalls störend, da es eingebunden in das Gesamte aus sich heraus zu sprechen scheint, auch wenn man es nicht in Worte fassen könnte, was es sagt. Dies allein führt bereits das Erleben dieser Aufführung auf die Ebene einer transzendenten Erfahrung, womöglich sogar einer Gottesbegegnung. Eine solche erfährt François im dritten Tableau in der Begegnung mit dem Aussätzigen, für die er Gott um Kraft und Liebe bat. Der Leprakranke ist bei Castellucci in zweifacher Weise dargestellt, ein Statist verkörpert den alten, kranken Menschen, während der Sänger zusammen mit zwei weiteren in Gestalt eines Engels auftritt, schon als erlöster Kranker. Die Darstellung des Engels, bestehend aus drei Personen in weißen Kutten, jeweils symbolisch einen Engelsflügel umgehängt, die sich kreisend und mit elementarisierten Handbewegungen bewegen, erinnert an die Beschreibung der Seraphim und greift zudem die drei Ondes Martenot auf, die musikalisch den Engeln zugeordnet sind. François wäscht den Aussätzigen, der sich zuvor in Anlehnung an biblische Klagerituale Teig über den Kopf warf, er trocknet ihn mit seiner Kasel ab und umarmt ihn schließlich. Stark ist auch das Schlussbild dieses Tableaus, bei dem François und der geheilte Kranke in ein Tuch gehüllt und wie Teig gewalkt werden, während die fertig gebackenen Brote aus den Öfen genommen werden.
Die Kunst als Ort des Glaubens und der Liebe
An diesen und weiteren Szenen zeigt sich, wie stark Castelluccis Inszenierung von Grundsymbolen des Katholischen durchzogen ist, dies aber nicht auf plakative Weise, sondern in elementarisierter, dekonstruierter und künstlerisch reflektierender Form, durch die das Symbolische mit sehr hohem Realitätsgehalt in Stoff wie Bedeutung verarbeitet und transformiert wird. Bei alldem ist den gezeigten Bildern aber auch sowohl eine zeitgenössische Ästhetik, bei der sich die Schauplätze im gezeigten Leben des Franziskus auf geniale Weise mit der Archaik der Felsenreitschule verbinden, als auch eine hohe Menschlichkeit zu eigen, wodurch sie eine starke urtümliche Symbolkraft jenseits einer konkreten religiösen Tradition erhalten und somit eine gewisse mythologisch-anthropologische Universalität ebenso umfassen wie christlich-ikonographische Andeutungen und Elemente aus katholischen Ritualen. Trotz des katholischen Heiligen zeigt Castellucci keinen geordneten Katholizismus, keinen Reichtum oder beschönigenden Prunk, auch keine formalisierte Liturgie, im Gegenteil werden liturgische Szenen sogar auf eine Weise transformiert, die den alltäglichen Realitätsgehalt hinter den ritualisierten Formen herausstellt, etwa im Backen des Brotes anstatt des Gebets in der Kirche, und auf radikal existentielle Weise die verschiedenen Dimensionen der Schöpfung und des Seins zeigt, sodass es um Liturgie, um Sakramentalität auf viel basalerer Ebene geht im Sinne einer Grundstruktur des Menschseins im Angesichte Gottes. Ein solcher Umgang mit Symbolik zeigt sich, nach der zweiten ergänzten Szene von Franziskus mit dem Wolf von Gobbio, im vierten Tableau, in dem vor dem riesigen Hintergrundbild einer auf den Kopf gestellten Großstadt, das später, wenn sich der Engel offenbart, herabfallen wird, getöpfert wird, mit echtem Lehm und echten bereits gefertigten Rohlingen. Diese zertritt der Engel später mit den leichtesten Bewegungen, die von seiner goldenen Hand und seinem goldenen Bein ausgehen und hinter denen eine Macht überirdischen Ausmaßes steht. Sein Umgang mit den Vasen symbolisiert die Zerbrechlichkeit des Menschen, der nicht nur von Gott aus Lehm geformt wurde, sondern theologisch gesprochen – nach Paulus im zweiten Brief an die Korinther – auch ein Gefäß für Gott, den Heiligen Geist und seine Gnade ist. Anhand von drei Wänden, die, beschriftet mit den drei Grundfarben, somit ebenfalls Symbole des Elementarsten, die Brüder verschieben und halten, um ihre Gemeinschaft wie ihre Abschottung vom Rest der Welt auszudrücken, wird auf sehr eindrückliche Weise in langsamen Bewegungen die göttliche Macht des Engels deutlich. Als der Engel nach seinem Namen gefragt wird, was dieser prinzipiell zurückweist, durchbricht Castellucci die sogenannte vierte Wand und zeigt damit auf berührende Weise, dass diese Inszenierung nicht nur das Glaubensleben des Franziskus zeigt, sondern auch seinen eigenen existentiellen Weg in der Konfrontation mit Messiaen darstellt. Auf der roten Leinwand erscheinen die Worte „Je t’aime, Olivier, immense artiste“ – ein eindrücklicheres Glaubens- und Liebesbekenntnis vor diesem überwältigenden Künstler, der Messiaen war, ist kaum vorstellbar.
Entends la musique de l’invisible!
Wie sehr die Oper selbst sowie Musik und Kunst grundsätzlich für Messiaen Medium waren, den eigenen Glaubensweg zu reflektieren und Gottesbegegnung zu ermöglichen, zeigt das fünfte Tableau, in dem François die Musik des Unsichtbaren hört und dabei durch die unmittelbare Konfrontation mit dem Göttlichen in Ekstase, aber auch Todesgefahr gerät. Schon zuvor, im ersten Tableau, wurde diese Erfahrung existentiell eingefangen durch das Bild eines tauben Kindes, das dank technischer Mittel erstmals Musik hören konnte. Castellucci macht die Erfahrung des Franziskus mit viel Feingespür für dezente Symbolik sichtbar, etwa indem dieser sich die Augen verbindet, bevor der Engel ihm auf seiner Fidel die göttliche Musik vorspielt, schließlich ist die Offenbarung Gottes vorrangig ein inneres Sehen, ein neues Wahrnehmen durch innere Transformation. Die Musik wird somit bei Messiaen zur Möglichkeit und zum Medium der Gottesbegegnung, Musik und Poesie können den Menschen direkt zu Gott führen. Dies wird an diesem Abend, besonders auch in dieser Szene, auf sehr unmittelbare Weise erfahrbar. In der Aussagekraft anders geartet und stärker auf unsere Gegenwart bezogen, doch keineswegs weniger stark in der Darstellung wie der Symbolik, gerät die Umsetzung der berühmten Vogelpredigt, in der Messiaen seine Faszination für Ornithologie und die zahlreichen Vogelrufe mit seinem Komponieren verwob. Während François und Frère Massée von verschiedenen Vögeln sprechen, erscheinen deren Namen auf einer Wand – es scheinen Nachrufe zu sein. Und tatsächlich fallen am Ende der Predigt unzählige tote Vögel vom Himmel. Es sind sämtliche Vogelarten, die in den letzten Jahrzehnten ausgestorben sind, die sogar Messiaen vor weniger als fünfzig Jahren noch hörte und erforschte, die es heute nicht mehr gibt. Als symbolischer Höhepunkt wird ein toter Reiher – ein Christussymbol – mit ausgebreiteten Flügeln in Kreuzform an die Wand gehängt, zu dem der leblos wirkende, herangetragene François wie das menschliche Pendant der Christusverkörperung erscheint. Besonders beeindruckend gelingt jedoch das Schlussbild dieses Tableaus: Unter dem hinteren Vorhang kommt ein lebender Pfau hervor, der seinen Blick auf die zahlreichen toten Vögel und das Publikum richtet. Wie Mosaike in frühchristlichen Baptisterien schon zeigten, ist der Pfau ein Symbol der Auferstehung und des Paradieses – ein schöneres Glaubensbild am Ende der kritischen Reflexion eines bedrückenden Phänomens der gegenwärtigen Realität ist wohl kaum denkbar, oder, in den Worten François’: Unsere Brüder, die Vögel, erwarten jenen Tag… Jenen Tag, an dem Christus alle Kreaturen wiedervereinigen wird: die der Erde und die des Himmels!
Je suis cet après qui était avant. Je suis cet avant qui sera aprés.
Besonders in dem knapp zwei Stunden dauernden zweiten Akt verlangen Messiaen und auch Castellucci dem Publikum einiges an Geduld ab, doch kann man kaum von Längen oder gar Langeweile sprechen, denn gerade die gewisse meditative Ausdehnung scheint beinahe auf der Metaebene eine Reflexion auf die Existenz sein. Dies vereint sich mit einer Inszenierung, die auf die Kraft der Symbolsprache und die Schaffung eines Freiraums für die Kunst in all ihren Dimensionen setzt, ohne jedes Detail zu erklären, zu sehr eine Handlung zu provozieren oder für Zugänglichkeit zu sorgen. Stattdessen wird alles dargestellt, wie es ist, wodurch sich diese Aufführung auch von jeder Unterhaltung abhebt. Es ist eine Einladung, sich jenseits unterhaltsamer Momente in raschem Tempo auf das Gesamtkunstwerk, das über die Kunst, in zweifachem Sinne, zur Transzendenz führt, in seiner Langsamkeit und Komplexität einzulassen, wodurch die Aufführung selbst zu einer spirituellen, jedenfalls einer existentiellen Erfahrung werden kann. Die Entschleunigung und grundsätzliche Langsamkeit werden verstärkt durch einen Umgang mit der Zeit, der bereits im Werk durch Dehnung von Aktionen angelegt ist und der von Castellucci durch seine Darstellungsformen noch verstärkt wird. Gerade durch diesen liturgischen Umgang mit der Zeit, in der die Zeitebenen in Eins fallen und man dadurch die Zeit selbst transzendiert, gerät Messiaens Werk an die Grenze zwischen Oper und religiösem Erleben, wofür Castellucci ein feines Gespür beweist.
Adieu, créature de Temps! Adieu, créature d’Espace!
Die Radikalität in jeglicher Hinsicht wird im dritten Akt noch zugespitzt. Dieser setzt mit dem beeindruckenden Bild eines riesigen dunklen Balkens ein, der den Vorhang teilt, sich hebt und senkt, dann von der einen zur anderen Seite schwenkt und schließlich auf den Bühnengrund niedergelassen wird. Dieses erneut dekonstruierte und abstrahierte riesige Kreuz, wie es sich bereits Messiaen für diese Szene wünschte, lässt auch an das Zerreißen des Tempelvorhangs im Moment des Todes Jesu am Kreuz denken, vor allem gibt das Teilen des Vorhangs den Blick frei auf den in der Erde grabenden Tod. Auch François selbst schaufelt später in der Erde, die als dunkle Macht, als Reich des Todes, lebendig wird und einen wilden Kampf beginnt. Es ist ein Zerren und Rennen, Franziskus wird mit Erde beworfen, herumgezerrt, getragen, geworfen, bis sich ein Engelsflügel, der bereits zuvor über der Bühne schwebte, herabsenkt und ein dünner roter Stab das Stigma der Seitenwunde anzeigt und damit zugleich an ikonographische Darstellungen des Blutes Christi in Form von geraden, oft in einen Kelch führenden, Blutlinien erinnert. Zudem kommt der Gedanke an Darstellungen des Erzengels Michael auf, der mit einer Lanze auf den Satan einsticht. In dieser existentiell düsteren Szene wird eine Gottesbegegnung der anderen Art sichtbar, es ist ein Kampf wie jener nächtliche des Jakob am Jabbok, ein Ringen mit dem auch fürchterlichen Gott und der eigenen Existenz, das in der radikalen Liebe und völligen Hingabe mündet. Inmitten der Erde öffnet sich ein Abgrund, aus dem François einen nun feurig leuchtenden Balken, ein weiteres Kreuzsymbol, entnimmt und auf der Schulter bis zur Felswand trägt, an die er es lehnt wie jenes Kreuz, das sich am Sasso Spicco am Felsen befindet. François verabschiedet sich von den Brüdern, die ihn noch vor dem Tod bewahren wollen, auch seine Eltern erscheinen wieder und wollen ihm sein Gewand zurückgeben, das er jedoch in die Erde fallen lässt. Auch der nun verklärte Leprakranke und der Engel treten erneut an Franziskus heran, der sich mit einem Lob Gottes für den Tod von seiner irdischen Existenz verabschiedet und als Adam zur Adamah zurückkehrt. Doch damit ist nicht alles vorbei: Ein helles Licht verstreut sich im Nebel, die Decke der Felsenreitschule über der Bühne öffnet sich und gibt den Blick auf den Nachthimmel frei. Während Franziskus zusammengekrümmt an der Felswand liegen bleibt, steigert sich der überwirkliche Klang, die „Musik des Unsichtbaren“, bis in die äußerste Lautstärke. Sieben Schafe, die Franziskus als verlorenes Schaf und zugleich Opferlamm in ihre vollkommene Herde aufnehmen, erscheinen zu den unermesslichen Klanggewalten auf der Bühne, bis diese plötzlich verstummen und Kirchenglocken aus dem nächtlichen Salzburg hörbar werden – eine genialische Erweiterung des Kunstwerks zum wahren Gesamtkunstwerk über die Grenzen des Saals hinaus in die gesamte Stadt –, die verkünden: Aus Schmerz, aus Schwachheit und aus Schande wird er auferstehen, er wird auferstehen in Kraft, in Herrlichkeit, in Freude!!!
Eine Offenbarung der Musik in voller transzendenter Kraft
Auch für den Sänger des François, einer der stimmlich wie körperlich und auch in geistig-spiritueller Hinsicht herausforderndsten Rollen des gesamten Opernrepertoires, bedeutet dieses Glockenläuten und der unmittelbar einsetzende Applaus eine Art Auferstehung. Philippe Sly, der in der Zeit der Vorbereitung auf dieses Debut für über zwei Monate im Kapuzinerkloster in Salzburg lebte, verkörpert Franziskus mit einer so unmittelbaren Kraft und Authentizität, die den Heiligen in seiner gesamten Menschlichkeit, seiner Suche nach Gott, seiner radikalen Nachfolge bis in die Düsternis des Todes, aber auch in seiner Freude des heiligen Narren, seinem Staunen angesichts der Schöpfung und aller Geschöpfe zeigt, dass die Gestalt äußerst lebendig und nahbar wird. Dabei überzeugt er auch stimmlich mit einer Interpretation, die nie aufdringlich oder plakativ wird, eher entspringt aus einer gewissen Zurückhaltung die hör- und spürbare innere Kraft mit umso stärkerer Wirkung. Mit zugleich sanftem, weichem und doch sehr direktem, bestimmtem Ton, der ein In-sich-Ruhen ausstrahlt und sich in vielfältigem Ausdruck entfalten kann, und einer Gestaltung, die den Text in seiner tiefen Bedeutung voll zu erfassen scheint, präsentiert Sly einen äußerst authentischen, bewegenden François, der durch sämtliche Momente der Existenz mit voller Überzeugung des Glaubens und des Liebens geht. Als sanft wirkender, doch auch zu Fürchterlichem fähiger Engel sorgt Lauranne Oliva für starke Eindrücke, in denen sie mit ihrer eindringlichen Stimme, die durch ein schillerndes Vibrato und einen zugleich weichen wie sehr präsenten Klang geprägt ist, sphärische Qualität entfaltet. Besonders gelingt es ihr, stets eine gewisse Ruhe und Distanziertheit von allem Weltlichen auszustrahlen und auch klanglich umzusetzen, sodass sie tatsächlich wie aus einer anderen Welt kommend erscheint. Sean Panikkar verleiht dem Aussätzigen eine erstaunlich starke Stimme, sodass die Interpretation nur dann wirklich passend wird, wenn er, wie es die Verdoppelung der Figur nahelegt, bereits den erlösten Kranken verkörpert. Obwohl sein sehr englisches Französisch den Eindruck etwas beeinträchtigt, überzeugt er dennoch mit klarem, hellem Ton. Bewegend ist Russell Braun als ängstlicher Frère Léon, der diese Furcht mit spannungsgeladenem, nervösem und eindringlichem Ton zum Ausdruck bringt. Besonders aufhorchen lässt Léo Vermot-Desroches als Frère Massée mit äußerst starkem, stählernem Klang, der stets eine hohe Klarheit und Fokussierung bewahrt, sich dabei aber besonders in der Szene der Vogelpredigt auch für eine gewisse Luftigkeit und Freude in der Interpretation öffnet. Stets beweist er ein eindrückliches Gestaltungsvermögen, das sich sowohl in der Diktion als auch der gesanglichen Artikulation und Differenziertheit in den Klangfarben zeigt. Aaron-Casey Gould singt Frère Élie mit ebenso starker Artikulation und zugespitzter Diktion, die den Charakter des leicht genervten Bruders sehr anschaulich zum Ausdruck bringt. Als Frère Bernard gelingen Willard White, der bei der US-amerikanischen Erstaufführung der Oper selbst Saint François sang, berührende Momente, bei denen zwar die Stimme nicht mehr die volle Kraft entfalten kann, dies aber der Interpretation keinen Abbruch tut, sondern im Gegenteil zu sehr gefühlvoll und differenziert gestalteten Momenten führt. Besonders beeindruckend erklingt die Wiener Staatsopernchor, der als Stimme Christi zwar hinter der Bühne positioniert ist, dennoch aber mit höchst eindringlichen, durchaus bestimmten, sphärischen und leuchtenden Klängen den gesamten Saal erfüllt.
Dass die Musik, die bei Messiaen sowohl die Schöpfung in ihren vielfältigen Stimmen in sich aufnimmt als auch Ort der Gottesbegegnung wird, tatsächlich in all diesen das Irdische transzendierenden Dimensionen erklingt, ist Maxime Pascal zu verdanken, der am Pult der in äußerst umfangreicher und durchaus ungewöhnlicher Besetzung spielenden Wiener Philharmoniker Unglaubliches leistet. Er zeigt in seiner differenziert angelegten, dabei aber stets auf die atmosphärische Wirkung und die jeweilige Bedeutung der einzelnen Passagen oder ihre Zuordnungen zu bestimmten Figuren oder Themen Rücksicht nehmenden Interpretation, wie tief er die Komposition Messiaens durchdrungen hat und wie sehr er selbst in diese Erfahrung eingetaucht ist, um diese wiederum mit und für andere als solche zu gestalten. So entstehen schier endlose Klangflächen, in denen die einzelnen Instrumentenblöcke als je spezifisch gestaltete Klänge wie Orgelregister hervortreten, flirrende Streicherkaskaden, prägnante Rhythmen, überwältigende Schlagwerkpassagen und dynamische Extreme, die der Radikalität der glaubenden Existenz des Franziskus ein musikalisches Pendant verleihen. Dabei arbeitet Pascal die harmonischen Verschmelzungen und die jeweiligen Farben, die in Form von Klängen hörbar werden, prägnant hervor, wodurch das Werk eine plastische musikalische Dramaturgie erfährt. Diese umfasst nicht zuletzt die unzähligen Vogelrufe, die Messiaen in seinem Werk verarbeitet hat und die besonders im höchst komplexen Vogelkonzert einzeln hervortreten, sich aber auch kongenial zu einem großen Schwarm vereinen. Es ist schlichtweg beeindruckend, mit welcher Ruhe und Präzision Pascal die zahlreichen Ausführenden koordiniert und auf so natürlich wirkende Weise zu einem großen Ganzen fügt. Dabei gelingt besonders die Kommunikation zwischen den oft auch räumlich weit auseinanderliegenden Gruppen, so zwischen den häufig fließend psalmodierenden Singstimmen hinter der Bühne und den komplexen, kleinteiligen Orchestereinwürfen oder zwischen den beiden Blöcken aus Schlagwerk und Ondes Martenot, die links und rechts auf Emporen angesiedelt sind, auf äußerst präzise und atmosphärische Weise, die auch die Raumdramaturgie des Klangs hervorragend berücksichtigt und nutzt. Jene Ondes Martenot, gespielt links, rechts und über der Bühne von Nathalie Forget, Augustin Viard und Cecile Lartigau, sorgen für faszinierende Effekte sowohl durch ihre räumliche Anordnung als auch durch ihre enorme Klangvielfalt, die sich von differenzierten Klangschattierungen über wahrlich engelsgleiche Dreiklänge, himmlisch leuchtende Farben und mitreißende Glissandi bis hin zu prägnanten, aggressiv klingenden rhythmischen Einwürfen erstrecken.
Musique et Poésie m’ont conduit vers Toi…
Wenn Messiaens sämtliche Grenzen der Operngattung sprengende Musik auf diese Weise erklingt, ist es unmittelbar zu erfahren, dass sie zu Gott, über einen selbst und die Welt als Schöpfung in all ihren Facetten hinaus führen kann. Diese transzendierende Kraft der Musik benötigt zur Entfaltung sowohl Raum als auch Zeit. Romeo Castellucci schenkt ihr beides in genau dem richtigen Maß, sodass aus der Musik, der in der Betonung der Körperlichkeit und der radikalen Nachfolge aus und in Liebe überzeugenden Darstellung des Franziskus durch Philippe Sly und der Inszenierung, die in ihrer reduzierten, dabei aber umso unmittelbarer wirkenden Ästhetik auf eine religiöse wie allgemein menschliche Symbolsprache zurückgreift und diese durch Reduktion und Elementarisierung zu einem neuen Ganzen transformiert, ein Gesamtkunstwerk entsteht, das über das Kunstwerk selbst noch hinausgeht und den Raum für die Transzendenz, für Gott, für das gesamte Erleben und Erfahren der menschlichen Existenz öffnet. So wird aus einer Oper ein Ritual, ein sakramentales Geschehen, ein Mysterium, das dem Menschen als Geschöpf Gott inmitten seiner Schöpfung offenbart.
- Rezension von Elena Deinhammer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
- Salzburger Festspiele 2026
- Titelfoto: Salzburger Festspiele 2026/ Saint François d’Assise/Foto: © SF/Monika Rittershaus