„Eugen Onegin“, basierend auf dem gleichnamigen Versroman von Alexander Puschkin, ist wohl Piotr Iljitsch Tschaikowskis meistgespielte Oper, die Anfang des Jahres in einer Produktion an der Opéra Garnier in Paris besondere Aufmerksamkeit erregt hat, da Ralph Fiennes, der einst selbst als titelgebender Onegin in der Romanverfilmung seiner Schwester Martha Fiennes zu sehen war, Regie führte. Auch dort konnte jedoch bemerkt werden, was auf viele Neuproduktionen dieser Oper zutrifft: Während zahlreichen Werken durch moderne, sich teilweise stark vom Libretto entfernende Inszenierungen nicht nur ein neues Bild, sondern auch – mehr oder weniger gelungen – neue Inhalte oder Bedeutungsnuancen verliehen werden, wird „Eugen Onegin“ meist in klassischer Weise und der Vorlage getreu auf die Bühne gebracht, selbst wenn eine zeitliche Verlegung in die Gegenwart stattfindet, wie dies zum Beispiel in Mario Martones Inszenierung von 2025 an der Mailänder Scala der Fall ist. Dadurch kann es nicht nur zu einer übertriebenen, beinahe klischeehaften Darstellung der russischen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts, am Land wie in der Stadt, kommen, sondern gleichsam zur Bildung eines Klischees von „Eugen Onegin“-Inszenierungen selbst. Am Salzburger Landestheater wählt Regisseurin Alexandra Liedtke jedoch einen anderen Zugang und zeigt das emotionale Drama auf äußerst gelungene Weise in zwar abstrahierter, doch dadurch nicht bildloser, sondern vielmehr auf das Wesentliche fokussierter Bildsprache. Vereint mit einem trotz kleiner Besetzung klangstarken Orchester und einer überzeugenden Besetzung, aus der vor allem Tatev Baroyan als Tatjana hervorstach, gelangte dieser „Eugen Onegin“ in Salzburg zu einer bewegenden Aufführung. (Rezension der Aufführung v. 15. März 2026)

 

Aussagekraft durch Andeutung

In diesem „Eugen Onegin“ sind somit keine Anklänge an das russische Landleben oder dessen romantisierende Karikatur zu sehen, stattdessen ist die Bühne in der Inszenierung von Alexandra Liedtke weitgehend leer. Ganz in Weiß gehalten, wird der Raum durch mehrere parallel zum Bühnenrand verlaufende, leicht transparente Vorhänge strukturiert, den die Darstellenden oft selbst im Sinne der dramaturgischen Gestaltung auf- und zuziehen. Unterstützt durch die Lichtführung, die mal für direkte Hervorhebung, mal für Sichtbarmachung von nicht nur im Hintergrund, sondern auch im Inneren der Figuren vor sich gehenden Ereignissen sorgt, entstehen klar strukturierte Bilder, die zeigen, dass es nicht vieler Mittel bedarf, um eine Atmosphäre und darüber hinaus eine eindeutige Szenerie zu schaffen, die durch die angeregten Assoziationen in Gedanken wie selbstverständlich erweitert wird. Auch Szenenwechsel und zahlreiche Übergänge, von der Realität in die Vorstellung, vom Erleben der einen zu jenem der anderen Figur, können auf der von Philip Rubner entworfenen Bühne durch Verschiebung der Vorhänge, wechselndes Licht und den Einsatz weniger anderer Requisiten sehr dynamisch und fließend gestaltet werden. Es entstehen so kleine Räume, die für eine kammerspielartige Atmosphäre sorgen, welche nicht nur dem begrenzten Bühnenraum des Landestheaters entspricht, der hier sehr durchdacht genutzt wird, sondern auch die Handlung der Oper betonen, die zum Großteil eine innerliche ist und auf die Gefühle und Lebensentwürfe – oder der Suche nach diesen – der Figuren fokussiert. Allzu oft geraten diese zentralen Vorgänge des Werks durch eine opulente Gestaltung beinahe in den Hintergrund, Liedtke rückt sie jedoch ins Zentrum und erschafft so einen reduzierten, doch intimen, ausdrucksstarken und aussagekräftigen „Eugen Onegin“.

Zwischen Literatur und echtem Leben

In der Grundgestaltung, auch dem zentralen Einsatz von Holzstühlen, könnte die Inszenierung an jene von Christof Loy am Teatro Real in Madrid erinnern, die dort vor einem guten Jahr zu sehen war, doch gelingt es Liedtke, in diesem weißen Raum für sprechende Bilder zu sorgen. Sie verweigert die Gestaltung des Raums nicht gänzlich, sondern schafft vielmehr mit reduzierten Mitteln eine hochplausible und nachempfindbare Szenerie. In dieser werden nicht nur Orts- oder Szenenwechsel, sondern wird auch das Changieren zwischen Realität und Wirklichkeit, dem echten Leben und den Träumen Tatjanas, die von den ihr geliebten Büchern geprägt sind, sehr gelungen umgesetzt. Die Ebene der Träume und Vorstellungen Tatjanas, die sich, anders als ihre lebensfrohe, ausgelassene Schwester Olga, in ihre Bücher zurückzieht und in die darin zu findenden Liebesgeschichten hineinträumt, wird in Liedtkes Inszenierung durch ein Tänzerpaar dargestellt, das mal hinter einem der Vorhänge das von Tatjana in diesem Moment Gelesene sichtbar macht, dann aber auch gewissermaßen in die reale Welt eintritt und mit Tatjana in Berührung kommt. Diese Ergänzung, choreografiert von Louis Stiens und sehr einfühlsam und elegant getanzt von Ana Đorđević und Yannick Neuffer, vermag es, einen wesentlichen Aspekt der Handlung, nämlich das Verhältnis von Tatjanas von ihren Romanen inspirierten Träumen zur Realität, die sich aufgrund der Zurückweisung durch Onegin als gänzlich verschieden herausstellt, in den Vordergrund zu rücken, ohne dabei zu aufdringlich oder plakativ zu werden. Vielmehr wird dabei auf stimmige Weise dargestellt, wie Tatjanas Träume mehr und mehr in die Realität eintreten, ihre Vorstellungen die Romane verlassen und zu einer tatsächlichen Hoffnung in dieser Welt werden. Sobald Onegin in ihr Leben tritt, wird deutlich, dass das, was sie sich immer ersehnte, nun zum Greifen nahe scheint, doch auch, wie die Träume nicht direkt Realität werden, sondern diese eher überformen und etwas vermeintlich wachsen lassen, das gar nicht vorhanden ist – wie Tatjana schmerzlich bewusst wird, als Onegin sie zurückweist. Anhand der Gesamtgestaltung, zu der die beiden Tänzer wesentlich beitragen, wird Tatjanas Enttäuschung deutlich, aber auch die allmähliche Anpassung an die Gegebenheiten, die Einhegung ihrer Gefühle, die nicht nur negativ als Desillusionierung, sondern auch im Sinne eines Reifungsprozesses, dessen Ergebnis am Ende sichtbar wird, zu verstehen ist. Zum Schluss, als nun Tatjana Onegin zurückweist, treten die Tänzer erneut auf und verstärken den emotionalen Eindruck ihres inneren Kampfes. Zu einer besonders aussagekräftigen Szene gerät jene nach dem Duell, als Onegin in einem Buch liest, während sein Tänzer-Double mit blutender Wunde an der Brust auftritt und den tatsächlich getöteten Lenski umarmt. So wird nicht nur der Tod des Letzteren auf poetische Weise sichtbar gemacht, sondern auch Onegins Erkenntnis, dass es ebenso er sein könnte, der nun tot ist, wie es womöglich „seiner“ Romanfigur geschieht.

Sichtbarmachung des Inneren im Äußeren

Auch in den übrigen Gestaltungselementen kann die Inszenierung in ihrer Schlichtheit und gleichzeitigen Aussagekraft überzeugen. Im ersten Teil, der vor dem Duell mit dessen Ankündigung endet, bilden Stühle und eine Bank, auf der Tatjana den ihre Gefühle offenbarenden Brief an Onegin schreibt, das zentrale Mittel, die verschiedenen Szenen lebendig zu gestalten. Aufeinander gestapelt und in sich verschränkt versinnbildlichen die Stühle das in sich zurückgezogene, verträumte Leben Tatjanas, während Olga inmitten eines ausgelassenen Kreises sitzt, in dem sie das fröhliche Treiben mit Freunden genießt. Stets entstehen durch Andeutungen und eine gelungene Personenführung lebendige und durchaus realistische Szenen, in denen besonders die Beziehungen zwischen den Figuren präsent werden. Zum Fest werden lange, geschmückte Tische ergänzt, um die sich die Feiergemeinschaft versammelt, nicht ohne im Vordergrund Platz zu lassen für die sich entwickelnde Auseinandersetzung zwischen Onegin und dem von ihm provozierten Lenski. Diese wahrhaftige Szene, aber auch bereits das erneute, befangene Aufeinandertreffen von Onegin und Tatjana, gewinnt durch die Präsenz des Chores an Kraft, da dies die Gesellschaft spüren lässt, in der das Handeln der Personen be- und auch verurteilt wird. In der Verwendung der Requisiten zeigt sich zudem eine Kontinuität, die es vermag, den eskalierenden Handlungsverlauf mitzutragen. Zugleich werden durch das Verschieben und jede Bewegung auch der Personen die zwischenmenschlichen Konflikte bildlich verstärkt. Zum Duell treten die beiden Freunde auf den zu einem langen Podest gefügten Tischen an, während im Hintergrund das offene Meer zu sehen ist. Obwohl man bei dieser Szene eher eine schneeverhangene Landschaft erwarten würde, ist es gerade die breite Symbolik des Meers, die für eine bedrückende Atmosphäre, voll Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit, sorgt und ein breites Assoziationsfeld eröffnet. Dies wird durch das plötzliche Verschwinden des Meeres, sobald Onegins Schuss fällt, verstärkt, wonach erneut eine hügelige Landschaft sichtbar wird, die zwar etwas zu niedrig positioniert ist, um sie durchgängig wahrzunehmen, aber ebenso dem nur angedeuteten Handlungsort entspricht.

Kontraste und Konflikte

Als besonders eindrücklich erweist sich die dynamische Bühnengestaltung während des Balles von Fürst Gremin. Zu diesem sind die Gäste wie ein Publikum versammelt, durch dessen Mittelgang Tatjana und Onegin schreiten, im Hintergrund ein üppiger Kronleuchter – die einzige Reminiszenz an klassische Inszenierungen dieser Oper –, während Onegin im Vordergrund einsam das Geschehen beobachtet. Dazwischen ragt erneut der Tisch auf, der zum Podest wird, auf dem Tatjana und Gremin in den Hintergrund verschwinden und so Onegins verzweifelte Einsamkeit, sein Gefühl, seine Chance verpasst zu haben, verstärken. Im Gegensatz dazu bleibt die Bühne während der entscheidenden Schlussszene weitgehend leer, sodass der zwischenmenschliche Konflikt, aber auch der innere Tatjanas genügend Raum erhält. Hier beweist sich besonders die kluge Personenführung und das emotionale Spiel aller Beteiligten, das die inneren Vorgänge nach außen kehrt, ohne plakativ zu werden. Stattdessen geschieht alles auf sehr natürliche, eben menschliche Weise, was auch den Kern von „Eugen Onegin“ ausmacht, der aber selten so deutlich hervortritt wie in dieser Inszenierung. Dazu tragen auch die Kostüme von Su Bühler bei, die weder historisierend sind noch zu sehr der Gegenwart entsprechen, sondern vielmehr die jeweilige Persönlichkeit widerspiegeln. Tatjana wird in einem transparenten, leicht kindlichen grünen Tüllkleid gezeigt, beim Ball jedoch in einer roten Abendrobe, die ihr inneres Wachstum zum Ausdruck bringt. Im Gegensatz dazu tritt Olga in einem verspielten, doch reizvollen Kleid auf, das ihre Leichtigkeit und Ausgelassenheit betont. Larina und Filipjewna symbolisieren auch in ihrer ihren Aufgaben gemäßen Kleidung das von Gewohnheit geprägte Leben, das nicht mehr nach dem großen Glück sucht, sondern die Erfüllung in einem gleichmäßigen, unaufgeregten, aber tätigen Alltag gefunden hat. Onegin und Lenski erscheinen als edle Herren, letzterer verstärkt als modernisierte Version eines Dandy, bei dem durchaus die Überzeugtheit von sich selbst sichtbar wird.

Musikalischer Genuss mit überragender Tatjana

Aus dem Zusammentreffen all dieser Elemente entsteht eine Inszenierung, die das Wesentliche des Stücks gekonnt in den Vordergrund rückt, ohne dabei zu offensiv vorzugehen. Dadurch gelangen die inneren Prozesse und Emotionen zu starker Wirkkraft, die auch von den durchwegs überzeugenden gesanglichen Leistungen getragen wird. Als Larina, Gutsbesitzerin und Mutter der beiden Schwestern, bietet Maria Bulgakova ein samtiges Timbre, das Gutmütigkeit ebenso wie eine milde Strenge der Figur umfängt. Ebenso passend ist Mona Akinola als Amme, mit einer sanften, eher zart geführten Stimme, die jedoch auch zu kräftigen Tönen fähig ist. Besonders im Duett zu Beginn der Oper ist zu merken, wie hervorragend Bulgakova und Akinola stimmlich und interpretatorisch miteinander harmonieren. Während Olga als Figur in vielen Aufführung von „Eugen Onegin“ besonders im Vergleich zu Tatjana eher im Hintergrund verbleibt, verleiht ihr Therese Troyer eine einnehmende Präsenz, die von ihrer glockig-strahlenden Stimme ebenso lebt wie von ihrem lebendigen, facettenreichen Spiel. Wie vielseitig Letzteres ist, beweist Troyer im Wechsel von der ausgelassenen jungen Frau über die durchaus verführerische Ausstrahlung beim Tanz mit Onegin bis hin zur verzweifelten Trauer, als sie vom Tod ihres Verlobten erfährt – aufgrund des starken Kontrasts zur feierlichen Musik der Polonaise im Gesamten eine äußerst starke, anrührende Szene. Troyers Ausdrucksstärke ist auch in ihrem Gesang hörbar, der von einer hohen Lebendigkeit geprägt ist und dabei im Klang stets fundiert und wohl geformt bleibt. Als Olgas Verlobter Lenski überrascht Ilia Skvirskii, der 2025 Teil des Young Singers Project der Salzburger Festspiele und zu Beginn der Spielzeit bereits als Don Ottavio am Salzburger Landestheater zu hören war. Sein Tenor verfügt über eine hohe Strahlkraft, die jedoch nie ins zu Helle oder gar Gepresste verfällt, sondern immer einen sanften, leicht gerundeten Charakter behält. Die zentrale Arie des Lenski gestaltete Skvirskii sehr gefühlvoll und melancholisch, wenngleich noch etwas zurückhaltend. Insgesamt überzeugte er jedoch vollends, auch in der gesamten Rollengestaltung, der er ein klares Profil verlieh. Dies kann auch über Yevheniy Kapitula, kürzlich am Haus als Don Giovanni zu hören, gesagt werden, der den zuerst eher abgehoben und distanziert wirkenden Eugen Onegin, der später auch zu größter Verzweiflung fähig wird, äußerst passend verkörperte. In der Schlussszene bewies Kapitula auch die größte stimmliche Kraft und Ausdrucksfähigkeit, die auch sonst stets präsent war, jedoch gelegentlich durch einen etwas zu wenig fundierten Klang nicht vollends zur Geltung kam. Trotz dieser stimmlich noch nicht voll ausgebildeten Präsenz konnte auch er mit weichem Timbre und klarer Diktion überzeugen. Daniele Macciantelli schien als Fürst Gremin etwas angeschlagen zu sein, weshalb seine Arie nicht die volle stimmliche und emotionale Kraft entfalten konnte, doch zeigte er einen runden, durchaus weichen Ton, der auch zu großer Klangfülle fähig ist. Aus dem insgesamt guten Ensemble stach jedoch besonders Tatev Baroyan als Tatjana hervor, die eine für diese Rolle perfekte Darstellung mit einer stimmlich überragenden Leistung vereint. Baroyan, die vor wenigen Jahren am Salzburger Landestheater als Iolanta ihr Europa-Debut gab, verfügt über eine golden strahlende Stimme, die Brillanz, Helligkeit und eine leichte samtig-dunkle Färbung zugleich umfasst. Mit kräftigem, aber scheinbar mühelosem Klang, strahlenden Spitzentönen und einer berührenden emotionalen Gestaltung, die auch in Facetten der Klangfarbe hörbar wurde, erwies sie sich als optimale Besetzung für die Rolle der Tatjana, sodass zu hoffen ist, sie möge in dieser noch an vielen europäischen Opernhäusern zu hören sein.

Neben den Hauptsolistinnen und -solisten des Abends konnte auch der Chor des Salzburger Landestheaters mit Klangfülle, großer Homogenität und wechselndem Ausdruck überzeugen. Besonders hervorzuheben ist die Besetzung der kleineren Partien mit Mitgliedern des Chors, namentlich Michael Schober, Robert Glyndwr Garland, Alexander Hüttner, Kay Heles und Vesselin Hristov, die allesamt für eine gelungene Darbietung sorgten. Wenngleich „Eugen Onegin“ üblicherweise in größerer Besetzung gespielt wird, beeindruckte auch das Mozarteumorchester Salzburg unter der Leitung von Musikdirektor Leslie Suganandarajah mit vollem Klang, interpretatorischer Feinfühligkeit und stimmungsvoller Rhythmik. Während in den leisen Stellen die kleinere Besetzung gelegentlich zu einer nicht optimalen Mischung des Klangs führte, war jene in den meisten Momenten nicht zu merken. Mit hoher Energie und großer Aufmerksamkeit für die zahlreichen Facetten des emotionalen Ausdrucks bot das Orchester eine mitreißende und gefühlvolle Aufführung dieser durchaus nicht leicht zu gestaltenden Oper. Suganandarajah bewies dabei ein zartes Gespür für Phrasen und Melodien, stets in aufmerksamer Abstimmung mit dem Sängerensemble und dem Chor. Sehr gelungen arbeitete er unterschiedliche Klangfarben, aber auch präzise Rhythmen und nicht zuletzt den tänzerischen Schwung der bekannten Polonaise heraus und führte das Orchester zu dem bei Tschaikowsky notwendigen romantischen Klang, der nie zu schwülstig oder dramatisch wurde, sondern stets ein gewisses Maß an Melancholie behielt und dadurch die eigentliche innere Dramatik zum Vorschein brachte.

Ein gelungener Neuentwurf mit Gespür für Innerlichkeit

Mit dieser Aufführung bewies das Salzburger Landestheater, dass oft nicht an den größten, international bekanntesten Häusern die mitreißendsten und berührendsten Aufführungen zu erleben sind, besonders wenn es sich um eine Oper wie „Eugen Onegin“ handelt, die von allen Beteiligten ein großes Einfühlungsvermögen und Gespür für die Innerlichkeit der Handlung verlangt, ohne die das Wesentliche im Schatten bleiben würde. Sowohl musikalisch, aufgrund der ausgezeichneten gesanglichen Leistungen und einem äußerst stimmigen Orchesterklang, als auch in der Inszenierung, die beinahe einen Gegenentwurf zu den klassischen Produktionen dieser Oper bot und gerade in ihrer äußerlich und in den Gestaltungselementen zurückhaltenden Ästhetik die inneren Vorgänge, Gefühle und zwischenmenschlichen Konflikte auf bewegende Weise zum Ausdruck brachte, wurde das sichtbar, hörbar und vor allem spürbar, was Tschaikowsky in seiner Bearbeitung des Puschkin’schen Versromans wohl im Kern von Bedeutung war.

 

• Rezension von Elena Deinhammer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Landestheater Salzburg / Stückeseite
• Titelfoto: Salzburger Landestheater/Eugen Onegin – Tatev Baroyan/Foto © SLT / Tobias Witzgall