Nicht allein die geographische Nähe zu Tschechien ist für das Musiktheater Linz Anlass, sich dem Œuvre Leoš Janáčeks zu widmen, vielmehr gründet dieser Fokus auf der Bedeutung, die der Komponist mit seiner am tschechischen Sprachduktus orientierten Kompositionstechnik und der tiefen Einfühlsamkeit und Authentizität seiner Werke für die Entwicklung des Musiktheaters auf dem Weg zur Moderne innehat. Während in der vergangenen Saison „Das schlaue Füchslein“, in Linz in stark modernisierter deutschsprachiger Übersetzung und einer eigenwilligen Inszenierung von Peter Konwitschny als „Die gerissene Füchsin“ gespielt, auf dem Programm stand und in der kommenden unter dem Titel „Vanishings“ ein Liederzyklus Janáčeks mit „Darknesse Visible“ von Thomas Adès und sieben ungarischen Liedern kombiniert wird, gelangte nun „Katja Kabanowa“ zur Aufführung, erneut in deutscher Sprache und unter Regie von Peter Konwitschny. Dieser lässt in einem beeindruckenden Bühnenbild die Idee durchblitzen, die Geschichte als anhand der zentralen Frauenfigur zugespitzte Kirchenkritik erzählen zu wollen, letztlich wird davon über die Kulisse hinaus jedoch wenig sichtbar, stattdessen verhindern unpassend grotesk anmutende Szenen weitgehend das Aufkommen von Reflexion und Mitgefühl. Durch das stimmungsvolle Brucknerorchester und besonders Carina Tybjerg Madsen als bewegende Katja gelingt dennoch ein solider Premierenabend, der die Tiefe dieses Werkes zumindest hörbar werden lässt. (Rezension der Premiere v. 26. April 2026)

 

„Die Frau ist zuhause? – In der Kirche.“

Bereits vor Einsatz der Handlung, während die Bühne noch hinter einem transparenten Vorhang in Dunkelheit gehüllt ist, gewittert es. Dieses verfrühte Gewitter, das eigentlich erst wütet, wenn Katja ihren Ehebruch vor der versammelten Menge gesteht, macht deutlich, dass damit nicht bloß ein Wetterphänomen gemeint ist, sondern das weitere Bedeutungsfeld des russischen Wortes, mit dem das Drama von Alexander Ostrowski, auf dem die Oper basiert, bezeichnet ist, mitzudenken ist, dass es sich also um die Geschichte eines Schreckens, einer Katastrophe handelt, die im Suizid einer am engen moralischen Korsett der Gesellschaft und ihrer Familie zugrunde gehenden Frau mündet. In diesem Gewitter werden schroffe Elemente, verwinkelte Gassen und aufragende Wände sichtbar, die nach und nach als Kirchenraum zu identifizieren sind. Inmitten von Grabkreuzen, karg gestalteten Emporen, einer Kanzel, kubistisch anmutenden Kirchenbänken, einem klassischen Beichtstuhl und einer dürftig eingerichteten Sakristei, alles in Grau und in scharfen, an die Werke Lyonel Feiningers angelehnten Konturen gehalten, blitzt ein beinahe bedrohlich wirkendes Kreuz hervor, das über einem stilisierten Hochaltar emporragt. In und an diesem Kirchengebäude, das die Institution der Kirche von Anfang an nicht als Ort der Geborgenheit, Wärme und des Mitgefühls, als welchen Katja den Gottesdienst in ihrer Kindheit wahrgenommen hat, sondern als kaltes, unterdrückerisches, Sündenbewusstsein schärfendes soziales Kontrollorgan zeichnet, entfaltet sich sodann die Geschichte um Katja Kabanowa. Die Kirche wird zum Symbol für die Unterdrückung des Individuums und seines Glücks durch eine moralisch rigide, machtausübende Instanz. Zwar handelt es sich weder um eine neue noch eine besonders kreative Idee, mittels einer Operninszenierung Kirchenkritik zu üben, doch ist die Verlagerung der gesamten Handlung in das Umfeld einer, oder auch der, Kirche durchaus im eigentlich im Russland des 19. Jahrhunderts spielenden Werk angelegt und sind Glaube und Kirche, als Gebäude, Institution und Versammlung gleichermaßen, durchgängig im Text präsent, gar ließen sich einzelne Zeilen als Hinweis auf einen Kirchenraum als Schauplatz hin interpretieren. Peter Konwitschny gibt diesem klaren Bezug jedoch einen veränderten Rahmen, denn die hier präsente Kirche ist eine römisch-katholische. Dies mag zwar dem Aufführungsort angemessen sein, so egal, ob es eine russisch-orthodoxe, eine evangelische oder eine katholische Kirche ist, wie der Regisseur in einem im Programmheft abgedruckten Gespräch meint, ist es allerdings nicht, zumal besonders in der Gegenwart im kirchenkritischen Diskurs mit Blick auf sehr divergierende politische Zusammenhänge durchaus zwischen den verschiedenen Kirchen differenziert werden müsste. Der unmittelbaren Wirkung dieser Inszenierung tut diese konfessionelle Verlegung jedoch keinen Abbruch, wofür vor allem das beeindruckende, durchdacht konstruierte, dabei durch Verzerrung und Aufbrechung gewohnter Raumgestaltungen die Brüchigkeit der Institution verdeutlichende und durch die Drehbühne äußerst klug verwandelbare Bühnenbild von Karin Waltenberger Verantwortung zeichnet. So entsteht nicht nur eine szenisch gelungene Kulisse, sondern wird vor allem eine Atmosphäre geschaffen, die den Kern des Stücks auf umfassende Weise einzufangen vermag.

Kirchenkritik in einer Kirche, doch ohne Kritik

Umso stärker tritt jedoch die Diskrepanz zwischen diesem atmosphärischen Bühnenbild, das zahlreiche Ansätze in sich trüge und infolge erwarten ließe, und der vagen, nicht zu Ende geführten Ausgestaltung eben dieser hervor. Dass das der Oper zugrundeliegende Thema in Form von Kritik an der Institution Kirche zugespitzt werden soll, bleibt zwar durch die offensichtlichen Bezüge bestehen, wird allerdings szenisch und dramaturgisch zu wenig genutzt, um tatsächlich einen Diskurs zu eröffnen. Fast fühlt man sich mit diesem Deutungsansatz etwas allein gelassen, doch wird man auch wenig dazu angeregt, diesem selbst reflektierend weiter nachzugehen. Es könnte auch der Verdacht aufkommen, es ging bei der Nutzung einer weit verbreiteten kritischen Haltung vorrangig um Positionierung ohne tatsächlichen Diskurs oder gar reine Provokation, die allerdings nicht ihre Wirkung erzielt hätte. Tieferführende Gedanken lassen sich durch die Verortung der unterschiedlichen Szenen in bestimmten Räumen der Kirche erahnen. Dabei ist die Ansiedelung von Katjas Erzählung aus ihrer verträumten, freien Kindheit und ihrem Geständnis, einen anderen Mann zu lieben, am und im Beichtstuhl zwar wenig originell, aber passend, auch die Nutzung der Sakristei als Wohnraum ist in diesem Konzept nur schlüssig. Besonders gelungen ist das letzte Aufeinandertreffen von Katja und Boris, das hier in der Gruft der Kirche stattfindet und bei dem jene auf den über Särgen, Gedenkkränzen und Trauerkerzen positionierten Balkon den bewegenden Satz „Ich wünsche mir, an meinem Grab zu stehen und die Leute zu fragen: Wo wart ihr, als ich noch lebte?“. Es ist diese Szene, die auch am meisten affektive Kraft entfaltet und etwas von dem inneren Konflikt Katjas inmitten der zu engen Gesellschaft spüren lässt. Dabei gelingt auch im Ansatz eine geschickte Einbindung der liturgischen Ausstattung, wenn Katja im Gespräch mit Boris, erkennbar schon den Tod im Blick, ihre Hände in ein Weihwasserbecken senkt, sich dann aber doch von dem Wasser abwendet. Man (vermutlich nicht Konwitschny) fühlt sich an die Zurückweisung des Wassers des Lebens in „Die Frau ohne Schatten“ erinnert, noch stärker wird aber klar, dass Katja in dieser Erinnerung der Taufe und Sündenvergebung eben keine Erlösung erfahren, sondern nur im Tod befreit werden kann. Ob sie trotz der Kirche noch am Glauben an die Auferstehung festhalten konnte? An anderen Stellen werden vorhandene liturgische Objekte jedoch nicht in das Geschehen eingebunden, obwohl gerade dies symbolisches Potenzial in sich bergen würde. So wird zwar etwa ein Chorhemd gebügelt und hängt ein violettes Parament am Kleiderhaken, ein klares Zeichen der hier wohl indoktrinierten Aufforderung zur Buße – oder nur ein Aufgreifen der Erwähnung der Fastenzeit durch Dikoj –, doch wirkt das weitere liturgische Gerät eher wie überflüssig gewordene Dekoration. Man könnte darin die Intention vermuten, alles Liturgische, den Glauben selbst als überkommen darstellen zu wollen, während nur die rigide Moral als Mittel der gesellschaftlichen Kontrolle übrig geblieben ist, doch wird dies nicht ausreichend entfaltet. Besondere Aufmerksamkeit erweckt ein fragmentarisch gezeigtes Wandgemälde des Jüngsten Gerichts, das in der Szene des Gewitters, die auch im Original in der Ruine einer Kirche angesiedelt ist, Erwähnung findet, hier aber bereits zuvor immer wieder drohend sichtbar wird. Obgleich es sich um eine gelungene künstlerische Umsetzung handelt, wünschte man sich auch hier eine stärkere bildhafte und vor allem inhaltliche Einbindung dieses weitreichenden Topos.

Die Grenzen des Humors

Die gelungene düstere Atmosphäre und das nur, aber zumindest phasenweise zu Ende gedacht wirkende Konzept wird jedoch in der Szene des Rendez-vous der beiden Paare völlig aufgebrochen. Wohl um zu zeigen, dass auch die Affäre mit Boris nicht zu einer erfüllenden Liebesbeziehung führen könnte, wählt Konwitschny hierfür das Mittel der grotesken Überzeichnung, das schlichtweg unpassend und wie ein altgewohnter Bühnentrick einer komischen Oper oder eines Musicals wirkt. Katja begegnet ihrem Boris als in der Luft schwebender Engel, und auch er ruft rasch einen Bühnenarbeiter heran, um ihr, an ein aufblasbares Herz gebunden, hinterher zu fliegen. Später erscheinen auch Barbara und Kudrjasch als Phantasie-Schmetterling und Rabe. Zwar kann man zugeben, dass romantische Opernszenen wie diese an der Realität gemessen etwas überzogen wirken, zudem ist den Sängern höchster Respekt dafür zu zollen, in luftiger Höhe noch mit solcher Sicherheit zu erklingen, doch bleibt es unerklärlich, wie in diesem Werk eine so parodistische, nur vermeintlich lustige Szene eingebaut werden kann. Dies spitzt sich während des Gewitters noch zu, wenn Katjas Schwiegermutter und Dikoj in klischeehaften Richterkostümen erscheinen, als handle es sich um eine lockere Komödie, in der nun das Täuschungsspiel aufgedeckt und ein glückliches Ende herbeigeführt würden. In einem ernsten Werk aber, das sich mit höchster Authentizität einer tragischen Frauenfigur widmet und allein in der Musik größtes Mitgefühl ausströmt, haben solche Szenen nichts verloren.

„Vielen Dank für Ihre Anteilnahme“?

Die Schwierigkeit, mit den handelnden Personen mitzufühlen, sei es in identifizierender oder ablehnender Haltung, entsteht jedoch auch durch die dramaturgische Gestaltung (Christoph Blitt), die oftmals etwas stockend und unnatürlich wirkt. In manchen Szenen, besonders jenen zentralen der Katja, kann sich eine intensive Kraft entfalten, zu häufig aber wird das Geschehen, besonders das innere aller Figuren, aber auch das komplexe Beziehungsgefüge zwischen ihnen, nicht ausreichend emotional greifbar. Gelegentlich erscheinen Gesten komisch stilisiert, wodurch eher Befremden erweckt wird, und auch plötzliche Gewaltausbrüche, etwa zwischen Katja und Barbara oder in der Menge der religiösen Fanatiker, die nach Katjas Geständnis die Kirche zerstören, lassen sich nur schwer mit der eigentlichen Stimmung der jeweiligen Szene vereinbaren. Tichon ist eher als pedantischer Neuralgiker zu erleben denn als willensschwacher, ergebener Sohn, auch die Kabanicha bleibt trotz strengen Gewands, heuchlerischer Kreuzkette und giftiger Worte erstaunlich blass, obwohl sie beinahe die einzige Figur wäre, mit der in diesem Inszenierungsansatz die Rolle kirchlicher Amtsträger im Kontext von geistlichem und Machtmissbrauch aufgegriffen werden könnte. Erst im dritten Akt gelingt ein berührendes Gesamtbild, zunächst in der Gruft, dann mit dem Offenbarwerden von Katjas Tod, der hier jedoch nicht direkt gezeigt wird. Stattdessen versammelt sich die Menge am Bühnenrand, als wäre sie es, welche Katja, die sich, wohl als Opfer auch im religiösen Sinne, auf den Altar legt, ertränkt. Dass der Schluss direkt ans Publikum gerichtet erklingt, ist beinahe etwas zu plakativ, schließlich bräuchte es dies wohl nicht, um die Aussage des Werks auch als Appell an die heutige Gesellschaft deutlich zu machen, doch entfaltet er im Gesamtkontext der Szene eine durchaus überwältigende Wirkung.

Sprache zwischen Annäherung und Entfremdung

Nicht zuletzt wird auch die Entscheidung, das Werk in deutscher Sprache aufzuführen, zu einem die tatsächliche Zugänglichkeit auf gedanklicher und emotionaler Ebene verhindernden Element, obwohl damit eigentlich die Rezeption erleichtert werden sollte. Abgesehen von der Grundsatzfrage, ob es tatsächlich notwendig ist, ein Werk in die Muttersprache des Aufführungsortes zu übersetzen, um für besseres Verständnis zu sorgen, zumal dies bei anderen, in der Oper häufigeren Fremdsprachen hierzulande nicht zur Diskussion steht, bedeutet dies bei Janáček den Entzug eines der grundlegenden Elemente seiner Komposition. Aufgrund deren starker Orientierung an der tschechischen Sprache ist es somit nicht verwunderlich, wenn sich die deutsche Übersetzung häufig nicht harmonisch mit den Melodien zu vereinen vermag, sondern eher eine gewisse Widerspenstigkeit aufweist, die die Annäherung an das Werk mehr verhindert als befördert. Immerhin entschied man sich bei der Neuübersetzung für eine zwar moderne, aber nicht so fast peinlich modernisierte Sprachgestalt, wie es bei „Die gerissene Füchsin“ der Fall war.

Innig-melancholische Streicherphrasen und eine im Dunkel strahlende Katja

Während das Sprachenproblem für einige unstimmige Momente sorgt, bietet das Brucknerorchester Linz unter der Leitung von Markus Poschner, der mit dieser Produktion seine vorletzte Premiere als Chefdirigent bestreitet, eine einfühlsame, sehr differenziert gestaltete Interpretation. Bereits der überaus sanfte, leise und doch intensive Beginn lässt einen bittersüßen, an das Vorspiel des „Lohengrin“ erinnernden Streicherklang hören, der im Laufe des gesamten Abends immer wieder in innig gezogenen Melodien hervortritt, ohne dabei die stets melancholische Färbung zu verlieren. Während in den lyrischen Momenten differenzierte Emotionen hörbar werden, gerät es an anderen Stellen gelegentlich etwas ins Stocken, die einzelnen Stimmen scheinen sich nicht immer harmonisch miteinander zu vereinen, doch schafft es Poschner, die sich über das gesamte Werk ziehende Dramatik des Werks zu bewahren. Dies bedeutet jedoch keine Überdramatisierung – manchmal könnten es sogar mehr Härte und Bissigkeit sein –, sondern vielmehr eine höchst vielseitige, alle Facetten der Musik auskostende Interpretation, in der schroffe Streichereinwürfe, harte Paukenschläge und Klänge des Blechs ebenso ihren Platz finden. Auch der Chor des Landestheaters Linz überzeugt sowohl mit lamentierenden Gesängen aus der Ferne als auch besonders mit dem klangstarken, eindringlichen Finale, das die hier optisch etwas desperat wirkende Menge in ihrer doch vorhandenen Kraft zum Ausdruck bringt.

In der Besetzung des Abends sind durchwegs respektable Leistungen festzustellen, aus denen manche auf besondere Weise hervorstechen, so bereits Michael Wagner als Savjol Prokofjewitsch Dikoj, der als stark betrunkener, despotischer, letztlich aber bemitleidenswerter Kaufmann nicht nur darstellerisch, sondern vor allem gesanglich mit gewohnt kerniger, klangstarker Stimme überzeugt. In seiner ausdrucksstarken Interpretation, die heftige Ausbrüche ebenso kennt wie in der Grobheit beinahe verletzlich wirkende sanfte Töne, gelingt ihm eine stimmige Verkörperung der Figur, bei der auch die deutsche Sprache harmonisch zur Musik findet. Matjaž Stopinšek wirkt als Boris Grigorjewitsch womöglich etwas zu wenig jugendlich-verliebt und romantisch veranlagt, was jedoch auch bewusst so gestaltet sein könnte, bringt mit strahlenden Tönen jedoch eine unbeschwerte Frische in die Figur, die besonders im zweiten Akt zum Vorschein kommt und durch das Schweben in luftigen Höhen nichts an Klangqualität einbüßt. Als über die gesamte Familie herrschende Kabanicha zeigt Clarry Bartha zwar einige überzeugende Momente, insgesamt erscheint ihre Verkörperung der Figur allerdings etwas bemüht und wenig ausdrucksstark. Klanglich stechen manche gekonnt bissigen Töne hervor, doch bleibt es oft zu wenig geformt und gestaltet, um eine Autorität auch hören zu lassen, gelegentlich geht sie gar zu sehr unter. Christian Drescher zeigt einen etwas zu nervösen, unrunden Tichon, kann allerdings mit schneidenden und präzis artikulierten Passagen überzeugen, wenngleich seine Stimme gelegentlich etwas zu eng und gepresst wirkt. Dagegen lässt Jonathan Hartzendorf als Wanja Kudrjasch ein hohes Maß an Leichtigkeit und Strahlkraft hören, die nie ins Forcieren gerät, sondern stets einen wohlgeformten, zarten Klang bewahrt. Ebenso bietet Manuela Leonhartsberger eine jugendliche, unbekümmerte Barbara, die mit starken Tönen und samtig-warmem Klang durchwegs aufhören lässt. Von den kleineren Rollen ist besonders Gregorio Changhyun Yun als Kuligin hervorzuheben, der bereits zu Beginn mit kräftiger, wohl geführter Stimme überzeugt.

Überstrahlt wird das gesamte Ensemble jedoch von Carina Tybjerg Madsen als Katja Kabanowa. Sie vermag es nicht nur, das tiefe Gefühlsleben der Figur nach außen zu tragen und mitfühlen zu lassen, sondern sorgt auch stimmlich für eine überaus gelungene Interpretation. Mit einem stets weichen, doch strahlenden Sopran, der immer eine leicht melancholische Färbung bewahrt, gelingen ihr sowohl die verträumten Erinnerungen an die Kindheit als auch die zwischen Verzweiflung und Selbstbestimmtheit schwankenden letzten Worte an Boris. Zwar geraten manche Töne etwas zu eng, doch tut dies dem Gesamteindruck, aus dem vor allem die zahlreichen Klangfacetten hervorstechen, keinen Abbruch.

Doch ein Lichtstrahl im Dunkeln

Dieser Katja Kabanowa sowie dem Orchester ist es vor allem zu verdanken, dass Janáčeks Oper zu einer durchaus bewegenden Aufführung gelangte, auch wenn die Musik in der szenischen Umsetzung keine völlige Entsprechung fand und dadurch die Gesamtwirkung etwas an Innigkeit einbüßen musste. Von manchen schlichtweg unpassenden, grotesken Szenen abgesehen, die in ihrer parodistischen Absicht in diesem Kontext fehl am Platz sind, entsteht aufgrund der hervorragenden Bühnengestaltung eine Inszenierung mit durchaus atmosphärischer Qualität, auch wenn zu vermutende Ideen oft im fast plakativen Ansatz stecken bleiben. Doch kann man mit Blick auf manch kürzlich zurückliegende Arbeit Peter Konwitschnys wohl letztlich froh sein, wenn er eher zu wenige Ideen und Konzepte bietet als zu viele…

 

• Rezension von Elena Deinhammer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Musiktheater Linz / Stückeseite
• Titelfoto: Musiktheater Linz/ KATJA KABANOWA/Carina Tybjerg Madsen, Manuela Leonhartsberger/Foto: Reinhard Winkler