Wenn es um Axtmord im Badezimmer geht, ist sie nicht weit: die litauische Sopranistin Aušrinė Stundytė. Fast schon synonym mit absoluter Hingabe und darstellerisch immer scharfgeschliffenen Zähnen verwandelt sie sich allein diese Saison dreimal in die Titelfigur Elektra aus dem gleichnamigen Opern-Einakter von Richard Strauss. So auch derzeit an der Hamburgischen Staatsoper, wo Dmitri Tcherniakovs Hitchcock-trifft-Loriot-Inszenierung das Geschehen in ein klaustrophobisch-spießiges Wohnzimmer mit psychisch schwer angeknacksten Bewohnern verlagert. Eine Unterhaltung über hundert Minuten höchste Intensität, familiäre Psychosen, den Reiz des Unergründlichen – und warum manche Menschen einfach nicht glücklich sein können.
Das Opernmagazin (OM): Sie haben mit Elektra im Jahr 2020 debütiert, bei den Salzburger Festspielen – das nur nebenbei, aber was für ein Jahr…
Aušrinė Stundytė (AS): Oh ja!
(OM): Und Elektra ist eine Rolle mit extremen Anforderungen. Wenn jemand das debütiert, fragt man sich als Publikumsmitglied manchmal: wie kam die Sängerin auf die Idee, das einfach mal zu machen? Elektra scheint keine Rolle zu sein, die man ‚halt mal ausprobiert‘. Was in Ihrer Stimme, nach Ihrem eigenen Ermessen, hat Ihnen die Idee gegeben, dass es eine gute Idee ist, diese Rolle sehr wohl auszuprobieren?
(AS): Mit meiner ersten Elektra war das eine ein bisschen lustige Geschichte. Ich hatte erst Chrysothemis gesungen, und Chrysothemis lag mir überhaupt nicht. Weder stimmlich und noch viel, viel weniger als Charakter. Aber meine Elektra [damals] war Iréne Theorin und es war das erste Mal, da ich dachte: wow, das ist eigentlich eine schöne Partie. Sie hat es so schön gesungen. Und zum ersten Mal dachte ich danach: eigentlich habe ich auf Chrysothemis überhaupt keine Lust mehr, aber Elektra würde ich sehr gerne irgendwo in einem kleinen Theater, mit sehr guter Akustik, so zum Spaß ausprobieren. Und dann – ‚be careful what you wish for‘ – hatte ich gerade mit [Krzysztof] Warlikowski zum ersten Mal gearbeitet in Paris mit Lady Macbeth von Mzensk; die Arbeit war toll und wir haben einander sofort gemocht. Er suchte gerade eine Elektra und wir hatten im Gespräch wahrscheinlich darüber auch gesprochen, was ich gerne ausprobieren würde. Er meinte: jetzt ist eine Chance, möchtest du nicht Elektra in Salzburg singen? Ich sagte, wow, das ist überhaupt nicht der Rahmen, wo ich das zum ersten Mal ausprobieren möchte. Aber wenn der Dirigent, nachdem er mich gehört hat, auch der Meinung ist, dass ich das machen kann, warum nicht? Und sie haben es sehr ernstgenommen – das Vorsingen war ein Jahr vor dem Festival und er bestand darauf, dass wir wirklich das ganze Jahr arbeiten; immer wieder irgendwo, wo er gerade war, haben wir uns getroffen. Ich glaube, es ist die Rolle, die ich in meinem Leben am besten vorbereitet habe.
(OM): Aus Publikumssicht ist es auch eine sehr prominente Rolle in Ihrem Repertoire. Wie bleibt man da stimmlich frisch und gut aufgelegt zwischen den Engagements, aber auch zwischen den Abenden, wenn man das immer wieder hintereinander singen muss?
(AS): Ja, schweigen und nicht saufen. Die üblichen Dinge! [lacht] Während wir Elektra proben, darf mein Liebster auch nicht kommen. Ich bin da totaler Eremit, keine Partys, keine Freunde, kein Alkohol. Es ist ein sehr langweiliges Leben.
(OM): Man erfreut sich an seinem eigenen Innenleben, das man so hat…
(AS): Genau, genau. Nein, und auch nicht zu oft Elektra singen. Dieses Jahr mache ich eigentlich eine Ausnahme, die nicht besonders gesund ist, obwohl ich merke, dass eigentlich es gar nicht so schlecht ist, Elektra am laufenden Band zu machen. Dieses Jahr mache ich drei Elektras. Aber es geht.
(OM): Wo wir schon beim Singen an sich sind: Ihre Interpretation hat viele subtile Charakterisierungen. Elektra als Figur hat ein ungewöhnliches Gefühlsinnenleben, und ihr Text ist voller kleiner Pralinen: sie ist sehr sarkastisch und zornig, aber manchmal witzelt sie auch und zieht ihre Schwester auf, fast spielerisch. Jedenfalls nicht wirklich boshaft. Wie macht man in der Stimme diese Charakterisierung möglich?
(AS): Das ist mein Lieblingspart an dieser Rolle. Und da hat mir auch der Franz Welser-Möst in Salzburg sehr viel geholfen und sehr viel erklärt. Elektra manipuliert, sie macht Witze, sie lacht über [andere] – sie hat so viel davon. Er hat auch darauf bestanden, dass ich stimmliche Farben dafür finde. Dass es nicht dieses durchgehende, laute Schreien ist, sondern etwas viel Differenzierteres – eigentlich ein Sprechgesang, nicht in dem Sinne, dass man nicht aussingt, sondern dass in der Vokallinie genau diese Farben von Sarkasmus, von Manipulation, von verstecktem Lächeln stecken und man mit ihnen spielt. Das macht mir so viel Spaß. Singen an sich macht mir natürlich riesig Spaß – aber wenn dann noch das Schauspielern dazukommt, das ist noch mal eine ganz andere Freude. Das gibt noch mal so viel mehr.
(OM): Elektra ist auch ein Stück von großen Gegensätzen. Der Titelcharakter verletzt andere, ist aber auch selber wahnsinnig verletzt. Sie lebt für dieses eine Ziel, die Rache, hat dafür einen Tunnelblick und lebt darin auch sehr einsam. Es kann einem vorkommen, dass alles, was Stärke an diesem Charakter ist, auch eine Schwäche sein könnte. Wie entscheidet man so etwas? Ist alles gleichzeitig beides?
(AS): Ich glaube, man muss das gar nicht entscheiden. Es gibt Menschen, für die ist ihre Intelligenz auch ihr Fluch – ihr Fokus auf die eigene Wahrheit gibt ihnen zwar Kraft, macht es aber gleichzeitig unmöglich, sie zu überzeugen oder ihre innere Richtung zu verändern. Das dient aber nicht unbedingt ihrem Wohl. Gerade weil sie so stark sind, so intelligent, so überzeugungsfähig – sowohl sich selbst als auch anderen gegenüber – werden sie zu Gefangenen ihrer eigenen Besessenheit und ihres Unglücks. Vielleicht können sie ein glückliches Leben gar nicht ertragen, weil sie einfach nicht wissen, wie man ohne all das lebt. Ich glaube, Elektra ist der griechische, extreme Typus genau solch eines Menschen.
(OM): Gerade in diese Inszenierung von Dmitri Tcherniakov an der Staatsoper Hamburg fällt das auf – sie manipuliert selbst so viel, aber dann kommt dieses Ende mit der Serienmörder-Überraschung. Wenn man so singulär lebt, so konzentriert auf ein einziges Ziel, läuft man vielleicht auch in einem anderen Kontext selbst stärker Gefahr, manipuliert zu werden.
(AS): Ich habe auch gemerkt, dass die besten Manipulatoren selber sehr leicht manipulierbar sind. Zu meiner größten Überraschung!
(OM): Das musste ich zum Glück noch nie ausprobieren…
(AS): Kommt noch, kommt noch. [lacht]
(OM): Elektra wirkt auch sehr traumatisiert. Da stellt sich manchmal die Frage nach einer Vergangenheit. Menschen, die das singen, denken vielleicht komplett anders darüber, aber – es muss schwer bis unmöglich sein, zu erahnen, wer Elektra gewesen sein muss, bevor all die schrecklichen Dinge in diesem Haushalt passiert sind. Ist Elektra also sozusagen die Extremversion von auf der Bühne im Moment leben?
(AS): Nicht ganz – ihre Entscheidungen, alles, was unmittelbar ist und auf der Bühne abläuft […] und mindestens die Hälfte des Geschehens sind total unerwartet. Das gilt vor allem für den zweiten Teil. Der erste Teil aber ist die totale Routine; das ist, was da dauernd abläuft in ihrem Leben. Und es ist das Ergebnis von allem, was sie geformt hat zu dem, was sie ist. Da ist auch ein interessanter Sprung, der nie gesungen wird. Und ich bin froh darum – sowieso schon die Szene mit Chrysothemis ist ewig lang und es ist an der Grenze von Sängerinnen-Tötung. Da ist eine sehr, sehr, sehr interessante Textstelle, wo sie zu Orest nicht mit direkten Worten über die Beziehung zu ihrem Vater singt. Dann, natürlich, gibt es auch Vorgeschichten darüber, dass Elektra eigentlich gar nicht eine Lieblingstochter ihres Vaters war, sondern [ihre tote Schwester] Iphigenia. Es gibt viele Ideen, um zu verstehen, warum sie ist, wie sie ist, und ihre Rachebesessenheit hat meiner Meinung nach nicht so viel zu tun mit den äußerlichen Geschehnissen [im Haushalt während der Oper] und mit dem armen Ägisth, zum Bespiel. Der ist in Tcherniakovs Inszenierung ein bisschen zufällig in dieses Mühlrad reingerutscht. Ohne ihn hätte sie vielleicht einen anderen Grund gefunden, ihre Mutter zu hassen und den Vater zu vergöttern und irgendetwas Böses anzustoßen.
(OM): Apropos Gespräch mit Orest. Trotz seiner detailliert blutigen Passagen versteckt das Libretto auch einige Unbekannte. Was versucht Elektra eigentlich, Orest zu sagen in diesem sogenannten Gespräch, das sie miteinander führen? Was hat sie geopfert? Was am Tod ihres Vaters hat sie eigentlich so traumatisiert? Als Publikum glauben wir es zu wissen, weil der Text so überwältigend ist, aber sehr deutlich ist er nicht immer. Wie interpretieren Sie das?
(AS): Da gibt es in jeder Inszenierung ganz unterschiedliche Möglichkeiten der Interpretation. Für mich am logischsten nachvollziehbar ist ein Schrei nach der Liebe. Also, ein Kind, das nie bekommen hat, was es möchte, nämlich die väterliche Liebe, die es gewünscht hat. Eigentlich singt Elektra da [im Gespräch mit Orest der meistens ausgestrichen ist] darüber, aber nicht mit direkten Worten, dass sie mit ihrem Vater geschlafen hat. Und [alles] ist ein verzweifelter, ganz komischer Weg, nach väterlicher Liebe zu greifen und sie festzuhalten. Ich frage mich auch immer, warum musste sie erfahren, dass Orest tot ist, bis sie sich entscheidet, ihre Mutter selbst umzubringen? Warum musste Orest unbedingt kommen? Wenn sie [Klytämnestra] wirklich so hasst, wie sie darüber spricht, warum konnte sie das nicht schon vorher tun? Ich glaube nicht, dass es wirklich der Fall ist. Ich glaube, dass Elektra das wahrscheinlich auch nicht getan hätte, in ihrem Augenblick [wenn sie es versuchen würde]. Das sind wieder diese Leute, die, die sich quälen, weil das die einzige Art ist, wie sie zu leben wissen. Dieser Hass ist wie eine Droge, und wie ein Lebensquell. Elektra kann diese elterliche Liebe nicht gewinnen. Vielleicht stirbt sie gottseidank, weil sie diese sowieso nie bekommen hätte, wenn sie gelebt hätte.
(OM): Denken Sie eigentlich als die Darstellerin und Sängerin über diese Unbekannten nach und versuchen da aktiv eine Antwort drauf zu finden? Oder lassen Sie das auch gerne absichtlich ambivalent, damit man quasi beides gleichzeitig sehen kann als Zuschauer?
(AS): Ich glaube, das ist unmöglich, alles klarzumachen. Wirklich, es ist einfach unmöglich. Und man soll das auch nicht versuchen. Das fasziniert mich an gerade in dieser [kompositorischen] Epoche: die Antwort ist nicht offensichtlich. Ich kann jeden Tag, abhängig davon, wo in meinem Leben ich mich befinde, was da bei mir abläuft, wie ich mich fühle, jeden Tag das ein bisschen anders gestalten. Und das macht es immer lebendig; es wird nicht langweilig. Für mich ist persönlich die größte Gefahr, irgendwann zu denken und zu fühlen, das hätte ich begriffen, und dann langweile ich mich. Das ist mir zum Beispiel mit Puccini so passiert. Ich liebe Puccini über alles, aber nach fünf Madama Butterflys ist da wirklich nichts mehr drin. Es ist alles so klar. Puccini ist genial! Und weil er so genial und so klar ist, ist nicht mehr drin außer dieser Klarheit. Elektra wird nie völlig klar werden und sein.
(OM): Also bleiben Sie gerne flexibel zwischen den unterschiedlichen Inszenierungen, in denen Sie singen, wo man vielleicht auch unterschiedliche Interpretationen gleichzeitig so im Kopf führen muss?
(AS): Oh, absolut. Das ist der größte Spaß. Ich hoffe jedes Mal, dass der Regisseur mit einem anderen Konzept kommt und dass wir etwas anderes finden. Das dient auch diesem Charakter sehr wohl, weil es eben nicht klar ist, was da mit ihr abläuft und wohin das führt. Und ihre Handlungen könnten sehr viele Gründe haben. Da gibt es viele Möglichkeiten.
(OM): Die wenigsten davon sind gesund! Aber es gibt Möglichkeiten.
(AS): Ja, zeigt mir eine einzige Sache, die [in dieser Oper] gesund ist. Aber auch im Leben – zeigt mir eine gesunde Familie ohne irgendwelche düsteren Geschichten.
(OM): Insbesondere Dmitri Tcherniakovs Inszenierung ist meiner Meinung nach auch sehr geschickt im Spiel mit Wissen versus Unbekanntem. Ägisth erschreckt sich wahnsinnig vor Elektra, gleich am Anfang einmal im Hintergrund. Warum eigentlich? Dann erscheint Elektra wirklich auf der Bühne und hat offensichtlich die Kleider von jemandem anderen an. Könnte sein, es sind Agamemnons Kleider. Versucht sie, seine Form anzunehmen, um die anderen zu erschrecken – oder sich selbst zu verstecken in der Form von jemandem anderen? Beides gleichzeitig? Man weiß es nie genau, aber es ist ein richtiges Statement, wenn sie so auftritt. Wissen Sie um den genauen Hintergrund hinter diesen Details?
(AS): Ja, das sind wirklich Agamemnons Kleider. Es ist eine absolut kranke Familie, in der die Mitglieder hauptsächlich damit beschäftigt sind, einander permanent, regelmäßig, die ganze Zeit zu quälen. Das ist die einzige Form des Lebens, die sie kennen. Chrysothemis könnte ausziehen – das sind [bei Tcherniakov] keine alten Zeiten; sie tut es aber nicht. Elektra könnte gehen, geht aber nicht. Alles, was sie tut, ist ihre Mutter von morgens bis abends zu terrorisieren. Dieses Erscheinen mit Agamemnons vollem Anzug, das geht völlig gegen die Mutter. In die Beziehung mit Ägisth geht alles gar nicht sehr tief rein. Als Person ist er eigentlich unwichtig.
(OM): Sie sagten, er ist ein bisschen reingestolpert in das Mühlrad.
(AS): Er ist halt da und schläft mit der Mutter, aber eigentlich nicht wirklich. Also eigentlich kennt er andere Namen, die interessieren ihn viel mehr.
(OM): Er begrapscht auch eine der Hausdamen.
(AS): Ja, und er geht dann eigentlich ins Freudenhaus. Okay, das ist nicht ganz klar, aber das ist ungefähr die Geschichte. Chrysothemis könnte ein Mann finden draußen, tut es aber nicht. Sie schreibt nur Briefe, Briefwechsel mit einem Gefangenen – von allen Männern, die man in einem Online-Dating-Pool finden könnte, da wählt sie diesen. Diese kranke Situation ist von Anfang an da, und sie läuft weiter und weiter und weiter. Ich weiß nicht, wie klar gerade dieses Ende mit Orest ist für das Publikum; ich glaube, das war nicht einfach zu verstehen.
(OM): Wenn man das zum ersten Mal sieht, hat man als Zuschauer das Gefühl, dass etwas mit ihm nicht stimmt. Er ist sehr stoisch. Elektra scheint in ihm alles Mögliche zu sehen, das das Publikum aber gar nicht sehen kann. Etwas an ihm ist nicht ganz normal. Dann kommt dieser Text [eine Eilmeldung über einen marodierenden Serienmörder] und man weiß: okay, vorher war auch schon nichts gut, aber jetzt wird es garantiert nicht besser. Es erschließt sich in dem Sinne, wie Sie sagten: die Leute bleiben in ihrer Art von Unglück. Und dann kommt das Unglück, um sie heimzusuchen.
(AS): Das klingt seltsam, aber es gibt ihr Energie. Man muss nie etwas ändern, und es entsteht so etwas wie ein Lebenssinn – so paradox das auch klingen mag. Ohne Sinn können wir nicht leben. Und wenn die Rache der einzige Sinn ist und diese Rache erfüllt wird – dann stirbt Elektra genau deshalb. Es gibt kein „Warum“ mehr für sie.
(OM): Um von diesem ultimativen Ende einmal den Bogen zum Anfang zu schlagen: die stimmlichen Anforderungen sind hoch bei dieser Rolle und bleiben auch immer hoch. Gibt es Dinge, die Sie daher schätzen und die für Sie eine positive Erfahrung darstellen, wenn Sie bei einer neuen Inszenierung mitarbeiten? Beispielsweise eine bestimmte Art, mit dem Material, mit der Regie und dem Dirigenten zu arbeiten?
(AS): Wahrscheinlich haben die Leute, die Regisseure, die mich dann wünschen als Elektra, sowieso schon eine bestimmte Vision des Charakters. (…) Warlikowski zum Beispiel hat mir vor dem Probenbeginn ein Bild geschickt, das alles über Elektras Charakter erklärt hat. Das war ein siebzehn, achtzehn Jahre altes Mädchen, die trug immer noch Kinderkleider, hatte verschmiertes Make-up; sie saß auf dem Boden, ganz traurig und verletzt, wie eine Puppe. Das ist nur Zerbrochenes und noch sehr viel Kind. Eigentlich eine Frau, die nie innerlich, mental aus der Pubertät oder aus noch jüngeren Jahren herausgewachsen ist.
(OM): Wie soll man in diesem Haushalt auch erwachsen werden, auf irgendeine gesunde Art und Weise?
(AS): Ja, und ich muss sagen, das war sehr herausfordernd, weil ich das schauspielerisch total nachvollziehen und nachmachen konnte, aber sängerisch ging das überhaupt nicht. Es gibt Stellen, wo man diese Zerbrechlichkeit zulassen kann und vielleicht auch muss, und das macht das Ganze erträglich als Zuschauer, als Zuhörer. Aber den Monolog oder das Ende – das geht so einfach nicht. Außer in Salzburg habe ich mit keinem Dirigenten von der musikalischen Seite an einer Rolle so genau gearbeitet in meinem Leben. [Franz Welser-Möst] hat mir erklärt, dass eigentlich in der Orchesterpartitur die ganze Psychologie abläuft. Die Musik erklärt das alles, was da in [Elektras] Kopf abläuft. Und das ist so spannend. Ich wünschte, dass ich für alle, wenigstens für die Strauss-Partien – genau die gleiche Arbeit haben könnte mit einem erfahrenen Dirigenten. Was mir bei Dmitri Tcherniakov besonders gefallen hat, war zum Beispiel die Szene mit Klytämnestra – mit sehr wenig Ironie. Er wollte eine ehrliche, vielschichtige Beziehung zeigen und deutlich machen, dass Elektra sich nicht nur nach Vaterliebe sehnt, sondern auch nach Mutterliebe. Aber jedes Mal, wenn sie versucht, näher zu kommen, wird sie zurückgestoßen – weil die Mutter sich im Grunde ebenfalls nach einer Beziehung mit Elektra sehnt. Doch sobald es ein bisschen in diese Richtung geht, kann Klytämnestra es selbst nicht ertragen; sie sabotiert den Moment. Die beiden Frauen tun sich das die ganze Zeit gegenseitig an – und sich selbst auch. Das finde ich so viel interessanter als eindimensionalen Hass.
(OM): Nun möchten wir uns sehr bedanken für dieses wunderbare Gespräch mit all seinen Einblicken. Natürlich wünschen wir Hals- und Beinbruch im allerbesten Sinne für den Rest der Vorstellungen – und für alle zukünftigen, unergründlichen Fragen des Musiktheaters!
Elektra ist an der Hamburgischen Staatsoper noch bis 8. Mai 2026 zu erleben.
Nähere Informationen dazu finden sich unter https://www.die-hamburgische-staatsoper.de/de/programm/oper/755-elektra.
- DAS OPERNMAGAZIN-Interview führte Lynn Sophie Guldin
- Aušrinė Stundytė / Homepage
- Titelfoto: Aušrinė Stundytė / Foto: Petra Baratova