Wenn das Ende kommt, sind manche schon vorbereitet. Nicht nur, dass das Weltenende zu einem äußerst beschäftigen Zeitpunkt erscheint – frühsommerliche Hitzewelle, Pfingstwochenende, Karneval der Kulturen im Osten der Stadt, im Westen DFB-Pokalfinale und halb Süddeutschland sitzt in der U2 – nein, es dauert auch noch lang. Denn am Schauplatz des Spektakels, der Deutschen Oper Berlin, verabschiedet sich der scheidende Generalmusikdirektor Sir Donald Runnicles mit Wagners Ring des Nibelungen (Inszenierung von Stefan Herheim). Zur Götterdämmerung erscheinen manche mit Elektrolytgetränken, ähnlich wie beim Rennradfahren. Im Ziel will man schließlich nicht umkippen.(Rezension des Ring-Zyklus I vom 16.-25. Mai 2026)

 

Fast siebzehn Jahre – seit August 2009 waltet Runnicles, unzweifelhaft der bessere der bekannten Donalds der heutigen Welt, als Generalmusikdirektor seines Amtes im größten Opernhaus Berlins. Vor und nach seinem Ritterschlag im Jahr 2020 durch (die damals noch lebendige) Queen Elizabeth pflegte der gebürtige Schotte seinen eigenen Stil am Pult: langsam, lichte, unaufgeregt. Muss man nicht mögen. Darf man aber. Was wäre für den Abschied einer solchen Gestalt besser geeignet als die lange Geschichte vom Werden und Schwinden der ganzen Welt, einem Anfang im Wasser und dem Ende im Feuer, dirigiert im Stil einer kosmischen Atemübung?

Dass das nicht gerade herausforderungsarm ist, offenbart gleich der Auftakt, Das Rheingold. Fluide-transparent beginnt die Schöpfung der mythischen Welt; zunächst scheint Runnicles auf grazile Momente statt auf große Ausbrüche zu setzen, auf tragendes Blech während der ersten Erscheinung des vielleicht wichtigsten Motivs des Ringes, der Entsagung der Liebe. Doch beim Auftritt der Riesen knarrt es gewaltig los. Dennoch klingt der gesamte „Vorabend“ der Tetralogie tendenziell meditativ. Der Wille, alle Details der Partitur aufzudröseln, kommt in den vielen leichtfüßigen Gesprächen nicht ideal zur Geltung. Dass diese Oper nicht die Glanzstrecke des Dirigats sein würde, war vorhersehbar; orchestrale Passagen sind dafür viel eher prädestiniert – für eine Dialogoper nicht leicht.

Was für die Besetzung der Vorteil des gewählten Stils ist, ist auch sein Nachteil. Nie wird eine Stimme vom Orchester überrollt oder muss sich bis zur Erschöpfung anstrengen, doch lässt das Tempo und die Achtsamkeit auf kleine Details, dieses Begehren, alles ausspielen zu wollen, auch den Stimmen enorm viel Platz, in dem sie sich profilieren müssen. Wer vokalen Farbenreichtum besitzt, Gestaltungsfähigkeit und hohe stimmliche Präsenz im Saal, der kann ein wahres Fest entfalten. Wer nicht, findet sich in einem kuriosen Mismatch wieder, an dem keiner so recht schuld ist. Ausgerechnet den wichtigsten Figuren des Abends, Götterchef Wotan (Iain Paterson) und Zwergenfeind Alberich (Michael Sumuel) fehlt es hie und da an etwas, in unterschiedlichem Maß und Ausprägung. Leider Gottes (fast wörtlich zu nehmen) singt Paterson fast konstant im Mezzoforte mit ebenso wenig abwechslungsreicher Gestaltung seines Textes. Freilich, alle Töne sind anwesend, doch manche Einsätze wie „Sein harren wir hier!“ bleiben ärgerlich blass; im zweiten Streit mit den Riesen scheint der Brite aber etwas aufzutauen. Vielversprechender dagegen Michael Sumuel, der hier den Alberich debütiert: hier arbeitet das eigene Textverständnis des Sängers hörbar mit, ebenso ein aktiver Gestaltungswille in der sicheren Baritonstimme. Gut, in der Höhe vermisst man manchmal ein kleines Etwas – etwas Gemeines, Schneidendes, das Sahnehäubchen auf dem großen Gegenspieler, und gewiss geht sogar noch etwas mehr Gestaltung, doch als höchst anständiges Debüt gilt das allemal. In den kürzeren Auftritten der folgenden Opern bleibt das kleine Fehlen in der Höhe, die Stimme tönt aber stets frisch und kräftig. Der Einzige, der den ihm gelassenen akustischen Platz im Rheingold bis ins Letzte zu füllen weiß, bleibt Thomas Blondelle als Loge: klar, stark und ungeheuer präsent im Klang fesselt der Charaktertenor mit Abwechslungsreichtum ohne jegliche Übertreibung in der Stimme, imitiert sogar einen falschen Bariton, um sich über die eitlen Götter lustig zu machen. Auch die Einsätze stimmen punktgenau – Bravo!

Dass es somit auch enorm herausfordernd sein muss, unter Runnicles zu singen, macht Die Walküre gleich wieder vergessen. Die Experimente im dunklen Blech werden getrost weitergeführt; für die insgesamt unaufgeregte Erzählweise gehen absolut brutal gestreckte Tempi im ersten Akt ins Land. Dass durch Matthew Newlin und Elisabeth Teige als Zwillinge Siegmund und Sieglinde davon fast nichts merklich ist, könnte einer mindestens halbgöttlichen Atemtechnik der beiden zu danken sein. Newlin, ebenfalls Debütant seiner Rolle, strahlt mit lichtem Stimmfluss und kontrollierten „Wälse!“-Rufen. Im ersten Akt dürfte die Stimme glatt noch mehr Mut zum piano mitbringen, der klare und lyrische Klang kann das – und im zweiten Akt ertönt genau selbiges und begeistert sehr. Ohnehin, dieser zweite Akt! Im Vorspiel gräbt Runnicles das Donnergewitter im Schlagwerk aus, komplexe Rhythmen offenbaren sich, und bleibt fortan bei dieser Betonung des Rhythmischen in der zweiten Ring-Oper. Auch die Todesverkündigung profitiert davon. Selten hört man heutzutage eine solch ausgedehnte Version dieser Szene; noch langsamer dirigiert wäre rückwärts gespielt, noch leiser wäre Stille. Und niemand hustet, fast. Staubig mag sich das lesen und altmodisch, diese Getragenheit; dirigiert man heutzutage noch so einen Wagner? Ist die Zukunft nicht dynamisch und beweglich? Nein. Die C-Fasern des menschlichen Nervensystems leiten elektrische Signale langsamer weiter als andere Fasern; sie tragen nach dem unmittelbaren schmerzhaften Stich ins Fleisch den „Zweitschmerz“ einer Wunde zum Gehirn, dumpf und pochend. So gibt es auch in der Musik Schmerzen, die sehr langsam durch den Körper kriechen, die lange nach dem Stich wehtun. Man muss sie lassen. Aufzuhalten sind sie nicht. Schön. Traurig. Unerträglich. Es gibt eigentlich keine Worte hierfür, sagen die gestreckten Bögen. Manches wiegt zu schwer dafür.

Fleißig weiter gesungen wird natürlich trotzdem, unter anderem von den acht Walküren, deren berühmter Ritt mit Umsicht statt mit Dauerlautstärkte gestaltet wird. Ebenso von Trine Møller als Brünnhilde, die eine rührende Weichheit, fast etwas Verletzliches, bietet, bestens geeignet für die Entfaltung einer Stimme in langen Phrasen, in der Stimme frei schwingen kann. Es drängt sich das Bild eines alterslosen Mädchens auf, vielleicht eine älteste Tochter, vielleicht eine jüngste, aber ein Nesthäkchen ihres strengen Vaters. Unvergesslich bleibt Annika Schlicht als Fricka, denn selten hört man so eine packende, energiegeladene Mezzostimme. Ein Klang wie ein Schraubstockgriff in Höhe und Tiefe, in den sie zunächst eine falsche Ruhe einflicht im Streit mit ihrem Gatten, bevor sie diesen minutenlang gesanglich über dem offenen Feuer am Spieß grillt. Das macht Freude – allen außer Wotan. Jordan Shanahan als Walkürenvater bietet in seinem ersten Monolog volle Tiefen und ein feines Zusammenspiel mit dem Orchester. Mag er nicht das Lautstärkepaket schlechthin sein, packt er die Intensität des Charakters auch so, stemmt sein letztes hohes E sicher in die Höhe – da taucht ein sichtbarer Daumen hoch auf dem Graben auf.

Wohin nach diesem Familiendesaster? Heim, natürlich, und in weniger als zwölf Stunden zur Arbeit. Belohnt wird die überstandene Woche mit der Fortführung der problematischen Wälsungen-Dynastie: Familienspross Siegfried hat daheim das Recht des Stärkeren entdeckt. Satt tönt der Heldentenor von Clay Hilley, ganz der jugendliche Kraftprotz, der den lästigen Zwerg daheim nachäfft, doch auch ein eindrucksvolles Decrescendo auf „Erwache! Heiliges Weib!“ einpflegt. Seine unbedarfte Art, wirklich erstklassig komische Trötversuche auf einem Rohr sowie die sehr entsetzte Feststellung, dass seine schlafende Tante kein Mann sei, sorgen für ausgesprochene Heiterkeit. Besagte Tante, das ‚heilige Weib‘, gibt Elisabeth Teige und gestaltet die Siegfried-Brünnhilde – wie bereits ihre Sieglinde – mit gleißender Dramatik, gelegentlich auflodernd wie Glassplitter in der Sonne, und doch wundervoll weich und rund in ihrem „Ewig war ich, ewig bin ich…“, eine hinreißende Wandlung der Stimme. Ebenfalls glänzt Ya-Chung Huang als Mime erster Güte; mit klarer Diktion, vollem Einsatz und trotzdem bar jeder Karikatur zeichnet er den zwar unsympathischen, aber nie unverständlichen Zwerg, und erntet dafür verdiente Begeisterung vor dem Vorhang. Tobias Kehrer, zuvor ein knurriger Hunding, leiht Fafner bereits seit dem Rheingold einen dichten, jüngeren, fieseren Klang als der Bruder Fasolt, und stirbt nun mit ebenjenem Timbre, leider. Lauren Deckers Erda bietet ebenfalls seit dem Rheingold als Urmutter der Welt eine schillernde Contralto-Stimme mit wirklich intensiven Höhen. Ein Manko bleibt Iain Paterson als Wanderer. Im zwar gleichmäßigen, aber nicht besonders satten Baritonklang sitzt erfreulicherweise das Forte weiterhin; weniger erfreulich scheint es im Laufe der Oper auf die Stimme zu schlagen, sodass die Tonansätze teils instabil klingen. Die stimmliche Farbpalette bleibt daher auch wie vorher im Monochromen.

Dass die Siegfried-Vorspiele allesamt ein Genuss werden würden, war absehbar, wunderbar lauernd und knarzig dirigiert, als wäre ein Orchestergraben wirklich ein schwarzer Schlund, aus dem es hinaustönt. Gar lieblich gelingt Mimes lästiges Wiegenlied; die Anspielungen auf Siegfrieds Hornruf und das Nibelungenmotiv werden im Laufe des selbigen Aktes immer wieder herausgearbeitet. Das alles geht sich im Schmiedelied erstaunlich gut aus: im Graben geht der Fuß aufs Gaspedal und zack, zwischen Orchester und zwei sehr gut balancierten Tenorstimmen breitet sich eine mitreißende Verve aus, der mit großem Applaus belohnt wird. Mag im zweiten Akt die Bühne ein wenig dazwischen quietschen – straff wird das Vorspiel zum dritten gestaltet, die Freude überwiegt längst, denn in den drei „Tagen“ des Bühnenfestspiels Ring kommt das Dirigat hörbar auf seine Kosten.

So beginnt das letzte Werk, die Götterdämmerung, auch ominös leuchtend, erneut mit hervorgehobener Motivistik während der Erzählung der Nornen über den Zustand der Welt. Das erste Orchesterzwischenspiel ist ein reiner Genuss, nicht übermäßig hell im Klang, doch saalfüllend wie süßlich-dunkler Geruch. Auch abseits der Leitmotive fördert Runnicles durchweg viele charmante Details der Partitur zutage, beispielsweise in den tiefen Holzbläsern des ersten Aktes, erlaubt sich kleine Spiele und Schlenker mit den melodischen Strängen unterschiedlicher Instrumentengruppen, die seine Geschwindigkeit ihm ermöglichen und die man sonst selten hört. Der Beerdigungsmarsch kurz vor Schluss knüpft in seiner Art wieder an den kriechenden Schmerz der Walküre an und sorgt so nicht nur in der Komposition an sich, sondern auch im Dirigat für eine thematische Verbindung der Opern, diesmal gipfelnd in Beckenschlägen wie zerberstender Kristall. Das kann man vermissen. Das wird man vermissen. Ein Wagner-Dirigat von Runnicles war gerade in der weichen Akustik der Deutschen Oper auch immer eine Herausforderung an das Publikum, nicht sofort alles zu wollen, sondern zu warten auf die Blüte. Es war nie die Jagd auf einen opulenten Wagner-Sound, auf Gipfel, Rausch oder reißende Dynamik, sondern die Wanderung dorthin. Freilich hat der Stil auch seine Nachteile, manches mochte nach mangelnder Entschiedenheit klingen, doch die Herangehensweise und das Eigenwillige daran wird fehlen.

Auf der Bühne werden derweil Thomas Lehmanns Gunther Champagner-kicheriger, jedoch volltönender Gunther und Felicia Moores leicht gestrenge Gutrune im Gibichungen-Haushalt von Hagen (Albert Pesendorfer) durchs Geschehen manipuliert. Pesendorfer, im Rheingold als Fasolt noch etwas trocken und lehrmeisterlich, entfaltet hier einen sehr festen, kernigen Klang, der ihm im Mannenruf zugutekommt und der er dennoch zu einigen subtilen Tönen zähmt. Zunächst noch mit der Aura eines grämlichen Büroangestellten tut eine unheimliche Clown-Schminke ab dem zweiten Akt ihr übliches; Pesendorfers zunächst etwas stieläugiges Spiel weicht dem Gefühl, dass der treue Hagen doch gern mit voller Absicht sein Umfeld verderben möchte. Clay Hilley führt das stimmliche Erfolgsrezept aus dem Siegfried als Held mit Flügelhelm weiter, führt seine nimmer endenden Einsätze mit Muskelkraft im Tenor zu Ende und platziert im Sterben doch ein sehr sensibles „Brünnhild bietet mir Gruß“. Besagte Gattin, Catherine Foster als absolute Institution von Brünnhilde, die ihren Rollen im Spiel auch stets einen Hauch britischen Pragmatismus leiht, liefert biegsames Metall in ihrem dramatischen Sopran, eine akustische silberne Speerspitze, die im zweiten Akt alles punktiert und die sie auch zum Tonfall von Härte und Spott treibt. Verschwunden die verspielte Art, die bis zu ihrer Entführung – die von allen drei Beteiligten im Übrigen erschreckend fesselnd gestaltet wurde – auf allem lag. Große Zustimmung erhielt auch erneut Annika Schlicht, nach ihrer Fricka eine nun abwechslungsreiche und berührende Waltraute – „noch einmal […] lächelte ewig der Gott“ hört man selten so intensiv, kann diese Szene sich nämlich mit weniger guter Besetzung arg in die Länge ziehen.

Nach diesem Ende bleibt also nicht mehr viel. Außer der Hunger natürlich – der äußerst passend benannte Imbiss „Crispy Döner“ nebenan arbeitet unermüdlich die Schlange ab, die sich vor dem Häuschen wahlweise in den Pausen und nach der Oper bilden. Die Wagnerwahnsinnigen, versorgt mit Pommes und Fleischwaren im Brot, wärmen im Gespräch bereits die Festspielsaison auf: Fahren Sie dieses Jahr nach Bayreuth? Notizen werden sortiert, Handtaschen auch, Krawatten aus dem Ketchup gestupst. Anstrengend ist dieser Ring; man sehnt das Ende dieser ewigen Konzentration herbei und will es doch nicht. All diese Zeit, und plötzlich wartet nur noch ein einziger Akt. Mit ihm geht eine Ära zu Ende. Ciao, Donald. Bis bald mal.

 

• Rezension von Lynn Sophie Guldin / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Deutsche Oper Berlin
• Titelfoto: Deutsche Oper Berlin/DAS RHEINGOLD 2026/ Foto: Bettina Stöß