Nach einer ästhetisch reduzierten, den Mythos dekonstruierenden Inszenierung von „Les Troyens“ in der vorletzten Spielzeit setzt die Oper Graz nun ihre Beschäftigung mit Hector Berlioz mit einem weiteren seiner Bühnenwerke fort. Ob „La Damnation de Faust“ überhaupt dieser Kategorie zuzuordnen ist, kann allerdings diskutiert werden, schließlich war diese Légende-dramatique ursprünglich als konzertantes Werk konzipiert, das erst fünf Jahrzehnte nach der mäßig erfolgreichen, eben konzertanten Uraufführung an der Pariser Opéra-Comique auch szenisch aufgeführt wurde. Berlioz’ romantisch-assoziative Adaption des Faust-Stoffes changiert zwischen Oper, lyrischen Szenen, Oratorium und Symphonie. In Graz versteht man das Werk als „imaginäre Oper“, bei der die Bilder ursprünglich zwar nicht szenisch umgesetzt, durch die musikalische Gestaltung und den Text aber dennoch evoziert wurden. Dieses Feld des Imaginären nutzt Regisseur Lorenzo Fioroni und füllt es in seiner Inszenierung mit konkreten Bildern, die sich in ihrer Konkretion aber stets selbst zu hinterfragen scheinen. So entsteht eine bunte, laute, überwältigende, manchmal gar überfordernde Aufführung, die weit mehr ist als eine Nacherzählung des Faust-Stoffes. Die Überfülle an Szenischem lässt das farbenreich musizierende Orchester gelegentlich etwas in den Hintergrund treten, umso präsenter tritt darin jedoch das stimmlich wie darstellerisch ausgezeichnete Sängertrio hervor. (Rezension der Vorstellung v. 30. September 2026)

 

„Zu viel! Zu viel!“

Die Inszenierung von Lorenzo Fioroni ist auf den ersten Blick vor allem eines: viel. Schon im ersten Bild kommt einem unwillkürlich Tannhäusers zitierter Ausruf in den Sinn und tatsächlich könnten einige Szenen auch eine Darstellung des Grauens des Venusbergs sein. Diese Überfülle an Bewegung, Geräuschen, Bildern, Symbolen und Mitteln des Theaters ist allerdings kein Selbstzweck oder reiner Gag, sondern der gedankliche Ausgangspunkt der Inszenierung. Diese stellt im Kern eine Reflexion auf eine überkomplexe Welt dar, die den Menschen überfordert und in ihrem Übermaß keine Eindeutigkeit und Orientierung mehr bietet, dafür aber Massenbewegungen und autoritärer Führung das Tor öffnet. Die Vielfalt erscheint auf den ersten Blick wie eine Chance, doch sie stellt sich rasch als das Gegenteil heraus, denn die Welt ist zu vieles gleichzeitig und deshalb nichts mehr wirklich. Konkreter will Fiorini damit Europa und seine gesellschaftlich-kulturellen Veränderungen im Laufe der Zeit reflektieren. Zahlreiche Symbole und Narrative, Mementos der Vergangenheit, sind präsent, aber sie greifen nicht mehr. Sie sind bloße Relikte einer überkommenen Zeit, an denen man krampfhaft festhält, ohne dass sie tatsächlich Halt bieten könnten. Als eines dieser Narrative dient der Faust-Stoff, der anhand eines angesichts des Weltzustands überforderten, niedergeschlagenen Menschen, der sich nicht mehr zurechtfindet, erzählt wird. Dies fügt sich gut zu Berlioz’ Weise, die Fausterzählung zu rezipieren, löste er sich doch in vielem von Goethes Vorlage und schuf eine romantische, von freien Assoziationen und Traumsequenzen geprägte Weiterführung. Diese Erzählung wird allerdings durch eine weitere Ebene aufgebrochen: Die Grenze zwischen Realität und Schein erweist sich immer mehr als fließend, ist teilweise gar nicht mehr vorhanden. Bei Fiorini ist Faust im Delirium, sei es durch Melancholie, Drogen oder Méphistos vielfache Täuschungen, die den Haltlosen auffangen. Der Kern des Dramas rund um Faust und Marguerite ist hier ein Trugspiel, letztere spielt ersterem zusammen mit Méphisto nur etwas vor. Doch damit noch nicht genug: Der Modus der Täuschung wird auf einer weiteren Ebene fortgesetzt, nämlich auf jener der Inszenierung selbst, die eben diese Täuschung zugleich hervorbringt und aufdeckt. Fiorini gelingt es, das Musiktheater sich selbst reflektieren zu lassen, indem es als Medium präsentiert wird, das Sinn stiften, aber auch verschleiern kann. Das Theater kann eine vermeintlich klare, eindeutige Wirklichkeit zeigen, die aber durch zahlreiche Handgriffe und Tricks zustande kommt und somit in ihrem Realitätsgehalt angezweifelt werden kann. Diese Inszenierung ist somit auch eine Hinterfragung des Theaters durch das Theater selbst, das zugleich zu einem Spiegel der Welt wird. Denn auch in dieser sind Schein, Überforderung, Orientierungslosigkeit und der Wunsch nach Einfachheit, eindeutigen Antworten und Führung präsenter denn je. Somit ist diese Produktion zwar tatsächlich in jeder Hinsicht „viel“, doch sind sämtliche Ebenen und Reflexionen auf so gelungene Weise umgesetzt, dass man sich dieser Fülle gerne aussetzt und diese zudem eine performative Wirkung entfalten kann. Denn das, was hier reflektiert wird, wird durch die Konzeptionierung der Aufführung unmittelbar spürbar.

„Faust“ als Teil der europäischen Kulturgeschichte

Diese Wirkung gelingt auch durch den weitreichenden Einbezug des Publikums in das Geschehen. Die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum wird überschritten, teilweise gar aufgehoben. Das beeindruckend gestaltete Bühnenbild von Sebastian Hannak ist in den Zuschauerraum hineingezogen, immer wieder wird dieser auch genutzt und somit das Publikum zu einem Teil der im Stück agierenden Masse. Angesiedelt ist das gesamte Geschehen auf einem Platz einer Stadt des Alten Europa, deren Atmosphäre mit möglichst viel Realismus und Aufmerksamkeit für Details auf authentische Weise erweckt wird. Darunter gibt es zahlreiche Bilder, Plakate oder Flugblätter, die den Faust-Stoff aufgreifen und Motive daraus präsentieren – „Faust“ als Figur, als Chiffre, als Teil des kulturellen Gedächtnisses und der europäischen Geistesgeschichte ist also allgegenwärtig. Doch auch akustisch wird die Szene möglichst realistisch gestaltet, es gibt Krähengeschrei, Windgeräusche und eine laute Sirene, die das Orchester einzustimmen scheint. Dieses befindet sich nicht im Graben, sondern im hinteren Bühnenbereich, als säße es inmitten der Kleinstadt auf der Straße. Gegen Ende der Aufführung offenbaren sich die dramaturgischen Gründe für die Verdrängung des Orchesters aus dem Graben, die durchaus reizvoll ist, aber auch akustische Schwierigkeiten mit sich bringt. Andererseits ließe sich diese Entscheidung auch ausgehend vom Werk selbst argumentieren, schließlich hatte Berlioz es eben für konzertante Aufführungen konzipiert, in denen das Orchester ebenfalls auf der Bühne platziert wäre.

Zwischen nationalen Protesten und kulturellen Stereotypien

Im Zentrum dieser europäischen Stadt lässt sich schon vor dem eigentlichen Beginn Faust bei alchemistischen Experimenten in einem Wagen mit der Aufschrift „Dr. Faustus“ beobachten. Faust ist ein Reisender durch die Welt, vor allem durch Europa, aber auch durch die Zeit. Er entspricht dem Bild des romantischen Mannes, der haltlos durch die Welt zieht und die Zeit einfangen oder wiedererlangen möchte. In seinem Wagen befinden sich zahlreiche Gegenstände, etwa ein Globus, ein Reichsapfel oder eine Marienstatue – es sind Symbole der Vergangenheit, an denen er festhält, obwohl sie ihre Bedeutung längst verloren haben. Das kulturelle Gedächtnis Europas wird um seiner selbst willen bewahrt, nicht aufgrund des Sinns, der darin noch transportiert werden könnte. Die Suche nach Sinn, Wahrheit und Zugehörigkeit scheitert jedoch ebenso wie Fausts alchemistisches Experiment, denn eine heftige Explosion zeigt den eigentlichen Beginn an und lässt Faust mit Narben im Gesicht zurück. Nach dieser ist er verloren, desorientiert und niedergeschlagen. In seiner Kleidung, die nicht mehr zur Gegenwart passt, streift er durch die Stadt und scheint nicht zu wissen, wo er ist. Dem Publikum wird dies durch die unübersehbare Aufschrift „Ungarn“ auf drei Leinwänden mitgeteilt, die im Laufe des Stücks mit Videoaufnahmen (Christian Weißenberger) bespielt werden, teilweise mit Live-Aufnahmen von der Bühne, teilweise mit Videos im Collagen-Stil, die Szenen überbrücken oder auf humorvolle wie reflektierende Weise vertiefen. Faust beobachtet neugierig die größer werdende Menschenmenge, die sich als Protestbewegung herausstellt. Die anfänglichen Natureindrücke waren ein Trug, denn hier herrscht keine Idylle, die „Geräusche in der Ferne“, die Faust besingt, sind Schüsse. Eine Tendenz zu Gewalt und Zerstörung ist stets präsent und wird durch Banner mit ungarischen Protestparolen im ganzen Saal verstärkt, auch Flugblätter werden verteilt. Die Kleidung (Katharina Gault) ließe auf die 70er-Jahre schließen, obwohl der Ungarische Volksaufstand in den 50ern stattfand, doch treten später auch Polizisten in heutiger Uniform auf, sodass die Zeitzuordnung wohl als Teil des Gesamtkonzepts bewusst uneindeutig ist. Eine Gruppe von Musikerinnen in traditioneller Tracht beobachtet den Protest und wirkt dabei wie ein weiteres Relikt aus vergangener Zeit. Dieses Thema wird während des Marche Hongroise durch ein Video verstärkt, das nach und nach verschiedene osteuropäische Länder in stereotypischer Darstellung ihrer traditionellen Kulturen präsentiert. Es entsteht ein Bild Europas, das den Marsch auf ironische Weise aufgreift, und zugleich eine Reflexion auf den heutigen Umgang mit Kultur. Ebenfalls nur allzu bekannt ist die gewaltvolle Auflösung der Protestbewegung durch Schüsse der Polizei.

Zwei Gruppen von Schweinen…

Nun in Norddeutschland angekommen, wie die Aufschrift – natürlich in Fraktur – zeigt, scheint Faust niedergeschlagener zu sein denn je. Erneut wird auf die Konstruktion und Dekonstruktion von Kultur reflektiert, indem Faust mit Handpuppen gewissermaßen seine eigene Erzählung nachspielt. Eine Frau, die sich später als Gehilfin Méphistos herausstellen wird, übernimmt kurzerhand die Teufelspuppe, reicht Faust aber auch Blumen. An dieser Stelle zeigt sich, wie an vielen weiteren, ein sehr direktes Aufgreifen einzelner Textzeilen, sodass die Inszenierung sich auf harmonische Weise mit dem Werk selbst vereint, obwohl sie durchaus gewagt und in der Interpretation frei ist. Endlich taucht nach der Puppe aber auch der echte Méphisto auf: Auf einer motorisierten Kutsche mit Kruzifix, das er blasphemisch-verführerisch streichelt, erreicht er den Platz. Für Faust stellt dieser Teufel eine Verlockung dar, denn er bietet Ordnung, Führung, zugleich aber auch Rausch, somit eine Mischung aus Wahrheitsfindung und Realitätsverlust, aus Identitätsgebung und Überantwortung an eine fremde Autorität. Ähnliche Begriffe spielen auch in der Darstellung der Studenten eine Rolle, die mit übergroßem Bierbauch, halb entledigten Fracks, kahl geschorenen Köpfen, Sturmmasken und Lederstiefeln nicht nur typisch deutsch, sondern rechtsnational-deutsch wirken, was lediglich durch pinke Federboas ironisch aufgebrochen wird. Méphistos Fähigkeit, Ordnung zu schaffen, zeigt sich im Dirigieren dieser primitiven Masse, später, während der Amen-Fuge, wird er verprügelt, was er allerdings zu genießen scheint. Im Anschluss fahren Méphisto und Faust durch eine Prärielandschaft des Wilden Westens im Comic-Stil mit psychedelischen Einschlägen, bis sie schließlich ein einfaches Motel erreichen. Faust wird immer depressiver, er weint und wird von Méphisto, der nun ein Kleid trägt, rührend gebettet. Die herbeigerufenen Elfen und Nymphen erscheinen als Mischung aus Hippies und mythischen Gestalten mit Schweineohren, die etwa an Kirke denken lassen, die die Griechen mit ihren Zauberkünsten in ihren Bann bringt, aber auch an die Teufelslegion, die in die biblischen Schweine fährt. Diese Gruppe bildet einen starken Kontrast zur Masse der Protestbewegung, doch nicht weniger Realitätsflucht als jene, die hier sogar durch psychedelische Drogen, die auch Faust konsumiert, verstärkt wird.

Eine Selbstdekonstruktion des Theaters

Wenn nun Faust endlich auf seine Marguerite trifft, kommt das Theater im Theater, die performative Reflexion auf Trug und Schein der Bühne des Theaters wie der Welt ins Spiel. Méphisto erscheint nun als Drag Queen, Marguerite dürfte seine Kollegin sein, als „Reine de la Nuit“ oder „Devil’s Mama!“ ein großer Star im Bereich des Cabarets. (Am Rande: Französische Grammatik sei überprüft, noch viel mehr aber Ergebnisse der möglicherweise verwendeten KI, denn wenn auf zwei nebeneinander hängenden Plakaten sowohl „de la nuit“ als auch die falsche Form „du nuit“ zu lesen ist, fällt das durchaus auf.) Marguerite ist hier keine unschuldige Frau, die zu Unrecht verurteilt wird, sondern eine Komplizin Méphistos – ein in feministischen Zeiten durchaus gewagter, aber spannender und in dieser Inszenierung konstruktiver Ansatz. Wie sehr Faust aus der Zeit gefallen ist – die hier nun wiederum mehr den 20er-Jahren mit entsprechendem Schwarz-Weiß-Film entspricht –, wird auch an dem Kleid sichtbar, das Marguerite groteskerweise tragen soll, um ihm ihre Liebe vorzuspielen. Zur Aufführung gelangt sodann „Faust I the original with Marguerite Oppenheim“, der französischen Manier entsprechend natürlich mit Ballett, das von den Nymphen als Schwäne unter der strengen Leitung von Méphistos Gehilfin – insgesamt sehr ausdrucksstark gespielt und in sämtlichen Stilen überzeugend getanzt von Helen Clare Kinney – aufgeführt wird. Die Choreographie von Louis Stiens greift gekonnt Elemente aus Schwanensee auf, einzelne Schritte werden rückwärts getanzt oder verändert. Méphisto trägt nun ein klischeehaftes Teufelskostüm mit Flügeln, alles ist ein großes Schauspiel und ein wilder Tanz mit dem, oder eher auf Veranlassung des Teufels, in dem vor allem Marguerite eine große Show bietet. Während „D’amour l’ardente flamme“ ist diese Show aber vorüber: Das Bühnenbild wird abgebaut, die Kostüme zusammengepackt, sogar die Beleuchtungsbrücke wird heruntergefahren. Darin finden sich einige charmante Details, etwa ist auf den Anzügen mancher Mitarbeiter als Firmenname „Berlioza“ zu lesen, noch vielmehr wird hier aber in wörtlicher Umsetzung sichtbar, was auch in übertragener Hinsicht auf reflexiver Ebene stattfindet: Das Theater dekonstruiert sich selbst.

The show is over, les jeux sont faits…

Méphisto holt jedoch noch zu seinem letzten Streich aus, der auf äußerst drastische, aber beeindruckende Weise umgesetzt ist. Die hier sehr dramatische Höllenfahrt erklärt nämlich, weshalb das Orchester nicht im Graben sitzt. Dieser wird verwendet, um das „Orchester“, gespielt von Chor und Statisten, das zuvor von Méphisto mit einer Peitsche zusammengetrieben und eingepfercht wurde, in die Tiefe, eben die Hölle, fahren zu lassen. Die gesamte Szene ist wild und laut, beklemmende Gefühle machen sich breit, doch hält man diese gerne aus, um eine so gelungene Umsetzung der Höllenfahrt zu erleben. Die Teufelsgesänge erklingen sodann auch wirklich aus der Tiefe. Die Szene ist jedoch nicht nur effektvoll, sondern auch eine Reflexion auf die Musik, schließlich wird das Orchester hier klar in Verbindung mit der Hölle gebracht. Jenes kann bei Berlioz durchaus höllische Ausmaße und Charakteristika annehmen, wenn man diese Idee jedoch zu Ende durchzudenken versucht, stößt man auf Implikationen, die im Rahmen dieser Inszenierung offen bleiben. Ist das Orchester, gerade in einem konzertant gedachten Werk, die eigentliche Macht, die jeden Schein hervorbringt und die Hölle evoziert? Doch natürlich endet es nicht mit der Höllenfahrt. Allerdings sind es hier Méphisto und Faust, die mit einem Ballon in den Himmel auffahren, was auf einem humorvollen Video weiter illustriert wird. Marguerite geht über den Zuschauerraum in glamouröser Starmanier ab, ihr Job ist schließlich erledigt. Zum Schluss erscheint im Video, umgeben von Engeln, der Finger Gottes aus Michelangelos Erschaffung Adams, der den Ballon mitsamt Méphisto und Faust zum Platzen bringt. Eine theologische Antwort auf das teuflische Treiben einer trost- und orientierungslosen Welt?

Die Höllenmaschine zwischen Präsenz und Abwesenheit

Etwas paradox an dieser szenisch hervorragend umgesetzten Deutung des Orchesters als Höllenmaschine ist allerdings, dass diese eben vorrangig auf das Szenische fokussiert ist, damit aber ein gewisser Nachteil für das Akustische einhergeht. Durch die Positionierung im hinteren Bereich sowie die Gestaltung und Nutzung der Bühne geht das Orchester teilweise etwas unter, besonders wenn szenisch großer Lärm herrscht. So ist etwa gleich zu Beginn der Protestmarsch so laut, dass die Musik nur schwer hörbar ist, später sind es Teile des Bühnenbilds, die das Orchester nicht nur optisch, sondern auch akustisch verdecken. In einem Szenenwechsel, bei dem die Wand des Revue-Theaters, in dem Marguerite arbeitet, heruntergefahren wird, während das Orchester spielt, wird besonders gut deutlich, welch großen Unterschied dies tatsächlich machen kann. Hinzu kommt der Effekt, dass etwas, das nicht sichtbar ist, insgesamt weniger wahrgenommen wird, noch unabhängig vom tatsächlichen akustischen Eindruck. Trotz dieser durch die Inszenierung bedingten Schwierigkeiten erweisen sich die Grazer Philharmoniker unter Johannes Braun als agile, spannungsgeladene und ausdrucksstarke Klanggröße, die die verschiedenen Facetten des Werks stimmungsvoll zu Gehör bringt. So erklingen nicht nur die Höllenszenen auf überwältigende Weise, sondern ebenso die jeweiligen lokal und kulturell geprägten Szenen sehr charakteristisch und nicht zuletzt die abschließende Erlösung im Himmel mit schwebenden, durchlässigen Klängen. Dem Orchester gelingt es, die zahlreichen Dimensionen und assoziationsreichen Bilder des Werks lebendig hervortreten zu lassen, wenngleich der Klang aufgrund der Positionierung immer etwas im Hintergrund verbleibt und dadurch ein wenig den Charakter von Filmmusik erhält, was zu dieser Inszenierung aber wiederum passt.

Ausdrucksstarke Gesangsleistungen

Gesanglich bietet dieser „Faust“ drei hervorragende Sängerdarsteller, die ihre Rollen mit großer Leidenschaft verkörpern, ohne dabei die gesangliche Leistung zu kurz kommen zu lassen. Pavel Petrov ist ein in allen Facetten überzeugender Faust, besonders die Umsetzung der in dieser Produktion betonten nachdenklichen, orientierungslosen und melancholischen Persönlichkeit gelingt ihm auf bewegende Weise. Stimmlich beweist er eine hohe Präsenz mit gefühlvoller Phrasierung in Artikulation und Gestaltung der Klangfarben. Zudem wird bei ihm der gesungene Text lebendig, seine Interpretation scheint sich aus Musik und Inhalt gleichermaßen zu speisen, wodurch sie unmittelbar mitreißt und die Gefühlswelt Fausts nachempfindbar werden lässt. Besonders glanzvoll und klar gelingen ihm die (sehr) hohen Passagen, in denen er nichts an Fokussiertheit und Wärme im Klang einbüßt. Als Méphisto beeindruckt Nikita Ivasechko, der den Teufel mit großer Leidenschaft und intensiver Präsenz verkörpert, dabei aber sämtliche Nuancen des Charakters fein herausarbeitet. So gelingen ihm fast rührende, zarte Momente, verschmitzt-zynische Einwürfe und verführerische Szenen ebenso wie die wahrlich diabolische Verdammnis des „Orchesters“. Stimmlich scheint er keine Grenzen zu kennen, durchwegs überzeugt er mit hoher Energie und kräftig-kernigem Klang, der aber dennoch immer flexibel bleibt und zugleich eine gewisse warme Nuance beinhaltet. Auch in der französischen Diktion und Textgestaltung beweist er ein feines Gespür. Anna Brull verfügt als Marguerite über enorme Klangkraft, besonders in den höheren Passagen kommt ihre schillernde Stimme zur Entfaltung. Gelegentlich könnte es dabei fast etwas zu viel sein, doch war dies aufgrund der Interpretation ihrer Rolle in dieser Inszenierung vielleicht eine bewusste Entscheidung. Berührend gelingen ihr die verhalteneren Passagen, in denen zahlreiche Klangfarbenfacetten und Emotionen zum Vorschein kommen. Auch sie verfügt über ein hohes darstellerisches Können, sodass man ihr den Starstatus ohne Zweifel abnimmt. Der stets hervorragende Chor der Oper Graz wurde für diese Produktion verstärkt durch den Philharmonia Chor Wien, ergänzt um die Singschul’ der Oper Graz. Mit überwältigender Klangkraft und in sämtlichen Szenen starkem Ausdruck bewies der Chor ein weiteres Mal sein äußerst hohes Niveau. Vor allem der Männerchor präsentiert sich in den Studentenszenen nicht nur mit kräftigen Tönen, sondern auch einem Gespür für gewagte Gestaltung, etwa wenn der Gesang in der Amen-Fuge absichtlich „hässlich“ überzeichnet ist – wie man sich dies bei sturzbetrunkenen, rechten Studenten eben vorstellt. Doch auch die himmlischen oder höllischen Klänge können in ihrer Intensität vollends überzeugen, sodass diese „Damnation“ neben der szenischen Überwältigung auch musikalisch in allen Belangen begeistert.

Die Welt auf der Suche nach dem verlorenen Sinn

Insgesamt entwickelt diese Aufführung durch die einnehmende Kraft des Ensembles, des Chors und des Orchesters, aber auch durch die aufwändige, aktionsreiche Inszenierung einen spannungsvollen Sog, dem man sich kaum entziehen kann. Darin bleibt in der Interpretation manches unklar, manches ist vielleicht nicht bis ins Letzte schlüssig oder sinnvoll. Doch genau das ist wohl auch Absicht dieser Inszenierung, die das paradoxe Zusammenspiel aus vorgegebener Realität und Täuschung zugleich aufzeigt und durch sich selbst dekonstruiert. Diese Uneindeutigkeiten, genauso wie die Überfülle an Eindrücken, die alle Sinne berühren, sind nicht immer leicht auszuhalten, manches fordert heraus und zieht einen auf unangenehme Weise in das Geschehen hinein. Doch gerade darin zeigt sich die Kraft dieser Inszenierung, denn sie schafft es, ein Spiegel der gegenwärtigen Welt zu sein. Durch verschiedene Ebenen und die Einbettung des Faust-Stoffes in eine Reflexion auf das heutige Europa sowie das Spiel mit Sinn und Bedeutung werden Fragen nach dem Umgang mit dem kulturellen Gedächtnis, Traditionen, nach Politik, Gesellschaft und dem Individuum als Teil dieser aufgeworfen. Besonders das Aufweichen der Grenze zwischen Schein und Realität berührt wichtig Aspekte, etwa die Frage, wo das Macht- und Deutungsmonopol liegt und wie anfällig man für vermeintliche Sinngebung und Orientierung ist. In jedem Fall präsentiert diese vielschichtige Inszenierung eine komplexe Welt, die nicht nur für einen so melancholischen und desorientierten Menschen wie Faust herausfordernd ist.

 

• Rezension von Elena Deinhammer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Oper Graz
• Titelfoto: Oper Graz/ LA DAMNATION DE FAUST/Nikita Ivasechko und Pavel Petrov/ Foto: Werner Kmetitsch