Mit „Falstaff“ bringt die Opera Narodowa am Teatr Wielki in Warschau Giuseppe Verdis zweite – und einzige erfolgreiche – komische, zugleich letzte Oper auf die Bühne, die einen beeindruckenden, durchaus kuriosen Höhepunkt des Schaffens des Komponisten darstellt und eine neue Form der Opera buffa erstehen ließ. Während das Werk in der Musikgeschichte eine neue Entwicklung eröffnete, stellte es für Verdi einen Abschied dar, das durch die bittersüße Ironie des Librettos hinter allem Witz eine tiefgründige Traurigkeit durchscheinen lässt. In Warschau bildet diese Neuproduktion des „Falstaff“ zugleich einen weiteren Abschied, denn es soll die letzte des Opernregisseurs Marek Weiss sein, der sich hiermit nach 153 Inszenierungen, davon 24 am Teatr Wielki, aus dem Theater verabschiedet. Nachdenklich und melancholisch gefärbt wird so auch dieses Ende, denn Weiss erzählt „Falstaff“ nicht als ironische Komödie über eine groteske Witzfigur, sondern als Geschichte eines gefallenen Mannes, der aufgrund einer erschütternden Erfahrung in immer nihilistischerem Zynismus versinkt und schließlich sein einsames Ende findet. Durch diese düstere Färbung, ein gleichermaßen spritzig wie elegisch musizierendes Orchester und eine Besetzung, aus der einige Stimmen glanzvoll hervorstechen, gelingt eine immer noch unterhaltsame, doch ebenso tiefgründige Aufführung. (Kritik zur Premiere am 17. April 2026 und zur Vorstellung am 18. April 2026)
Va, vecchio John, per la tua via
Als Fundament seiner Inszenierung fungiert für Marek Weiss die Frage, wie Falstaff zu dem Mann geworden ist, den man in dieser Oper erlebt. Wie konnte es zu diesem Lebenswandel, dieser hinter allem Komödiantischen und Lächerlichen steckenden Verzweiflung und Einsamkeit kommen? Weiss findet die Antwort darauf in einer existentiellen Erfahrung von persönlicher Zurückweisung und darauffolgender Vereinsamung, die im Kern aus einem Verlust und einer Hinterfragung der gesamten Identität resultiert. Um diese Hintergründe in die Aufführung hineinzuholen, ergänzt Weiss vor Beginn der eigentlichen Handlung eine Vorgeschichte, die, wie das Bild einer mittelalterlichen Stadt zeigt, in der Vergangenheit spielt und wohl als von Erinnerungen geprägter Traum Falstaffs unter Alkoholeinfluss zu verstehen ist. Dieses Traumbild ist zuerst tatsächlich ein solches, Falstaff genießt das ausgelassene Leben mit seinem Freund, eigentlich Protegé Prince Henry, wobei hier durchaus auch homoerotische Konnotationen durchscheinen könnten. Als jedoch ein Bischof mit Gefolgschaft erscheint, den Tod Henrys IV. verkündet und den Prinzen zu Henry V. krönt, soll das bisherige Leben des neuen Königs ein harsches Ende finden. Im Gegensatz zu den übrigen Gefährten wird Falstaffs Leben verschont, doch erfährt er in der resoluten Zurückweisung durch seinen engen Freund ein nicht weniger dem Tod gleichendes Ende, das zum Auslöser für ein Leben auf der schiefen Bahn wird. Diese Hintergründe aus Falstaffs Leben rücken die folgende Handlung von Beginn an in ein düsteres, erdrückendes Licht und sind zudem durchaus im Werk angelegt, wenn auch weniger präsent bei Verdi, so doch zentral in Shakespeares Dramen „Henry IV“ und „Henry V“. Um diesen Prolog auch musikalisch einzubetten, da „Falstaff“ unmittelbar ohne Ouvertüre einsetzt, ergänzte Weiss das Preludio von Verdis eher frühen Oper „Attila“. Für Liebhaber möglichst puristischer Aufführungen könnte diese Hinzufügung einen Frevel darstellen, doch gründet diese nicht nur in der literarischen Vorlage der Oper, sondern fügt sich das Vorspiel vor allem musikalisch hervorragend zu diesem wichtigen Einblick in Falstaffs Vergangenheit, zumal sich auch Anklänge an die Handlung von „Attila“ in Weiss’ Interpretation des „Falstaff“ finden ließen.
Ein gefallener Falstaff, einsam inmitten von Menschen
Die umfassende Zurückweisung durch seinen Freund führt Falstaff in tiefe Einsamkeit, in der er, als Verstoßener und Ausgestoßener, von seiner Vergangenheit regelmäßig im Traum eingeholt wird. Dass es sich um einen Traum handelt, zeigt die Veränderung des Stadtbildes, denn plötzlich erscheint die in den stimmungsvollen Projektionen von Bartek Macias gezeigte Stadt als modernes London. Dabei handelt es sich nicht nur um eine geschickte Lösung für den mit umfangreichen Umbauten verbundenen Szenenwechsel, sondern vor allem um eine mehrfache Weitung des Geschehens. Dass Falstaffs wohl tatsächlich erfahrene Zurückweisung in das Gewand weit vergangener Zeiten gehüllt wird, greift nicht nur Shakespeares Drama auf, sondern verleiht der gezeigten Erzählung eines letztlich traumatisierten Menschen eine Überzeitlichkeit und Allgemeinheit, die Falstaff, wie es Verdi selbst an mehreren Stellen seiner Oper tat, zu einem Typus, einem Paradigma, gar einem Spiegel der menschlichen Psyche und Gesellschaft machen. Nun aber in der Gegenwart angekommen, werden die Folgen der einschneidenden Erfahrung für Falstaffs Leben sichtbar: Er ist Inhaber eines Nachtclubs, mit Ausblick auf die nächtliche Skyline, einer modernen Bar und Sofas aus rotem Samt, auf denen sich zahlreiche Paare räkeln. Man fühlt sich erinnert an die Bar des Lucifer in der gleichnamigen Serie, auch er ist ein Gefallener, doch statt Teufelshörnern bilden riesige goldene Bullenhörner den Mittelpunkt des Clubs, die das Motiv der Hörner, das sich in der Oper von Männlichkeitsdiskursen bis zum Jäger von Herne erstreckt, aufgreifen. Falstaff scheint sich in dieser verruchten Umgebung, inmitten von Alkohol, schönen Frauen, einem Ausleben jenseits der Konventionen, durchaus wohlzufühlen, doch wird deutlich, dass er sich durch den Nachtclub ein Umfeld schuf, das ebenfalls von mehr oder weniger gefallenen Menschen frequentiert wird. Interessant ist, dass auch die drei zentralen „Merry Wives“ der Oper und sogar Nannetta und Fenton in diesem Etablissement zugegen sind, wodurch das üblicherweise bestehende moralische Gefälle zwischen jenen und Falstaff von Beginn an aufgebrochen wird. Wiesław Olko schuf für diese Szene ein beeindruckendes Bühnenbild, das jeder real existierenden Bar Konkurrenz macht. Das Setting führt jedoch auch dazu, dass die Absicht der Inszenierung, von üblichen Klischees wegzukommen und ein neues Licht auf die Figur des Falstaff zu werfen, zwar an sich gelingt, jedoch nun auf andere Weise manche klischeehaften Bilder hervorbringt. So wird Falstaffs Reflexion über das Wort der Ehre, die für ihn eben nur ein Wort ist, von Tänzerinnen (Julia Witczak und Nikola Zientarska) begleitet, die im Stil zweier Dominas einen an den Bullenhörnern gefesselten Mann auspeitschen. Obwohl dies für eine solche in einem Nachtclub angesiedelte Szene etwas zu aufgelegt erscheint, kann die interessante Verknüpfung mit Falstaffs Überlegungen nicht geleugnet werden, denn was bedeutet es für die Ehre eines Mannes, wenn dieser doch sonst in seinem gesellschaftlichen Status so viel Wert darauf legt, sie zu bewahren, dann aber Gefallen daran findet, eben diese im sexuellen Spiel verletzen zu lassen? Etwas überzogen erscheint hingegen die allgemein sehr betont erotische Figurengestaltung der drei zentralen Frauen, denn anders als bei Alice und Meg, die zumindest ein Interesse an Falstaff vortäuschen müssen, wäre es für die Vermittlerin des Rendez-vous, Mrs. Quickly, nicht zwingend notwendig, selbst Hand anzulegen. Diese etwas überzeichneten Details vermögen jedoch den Gesamteindruck nicht zu trüben, der auch von der geschickten, dabei durchaus sängerfreundlichen Dramaturgie und dem überzeugenden Spiel des Ensembles getragen wird, wobei besonders der drastische Stimmungswechsel während Mr. Fords Arie „È sogno? O realtà?“ als Mr. Fontana hervorsticht, der bereits Emotionen sichtbar werden lässt, die zum Ende der Oper eine Zuspitzung erfahren werden.
Von Träumen zur Konfrontation mit der Realität
Der von Ford zur Täuschung Falstaffs gewählte Name wird bei Marek Weiss zudem im Hause der Fords wortwörtlich kunstvoll aufgegriffen, denn neben der Gestaltung des für das Geschehen zentralen Paravents, die auf Henri Matisses „Der Tanz“ Bezug nimmt, ziert ein rotes Bild im Stile der „Tagli“ des avantgardistischen Künstlers Lucio Fontana die Mitte des noblen Salons – über das Spiel mit dem Namen hinaus ein weiteres Omen für das Schicksal Falstaffs im Verlauf des Geschehens. Besonders im zweiten Akt tritt auch die Qualität der Inszenierung hervor, die darin besteht, die Handlung der Oper in die moderne Zeit zu verlegen und durch Ergänzung der Hintergrundgeschichte um psychologisch-emotionale Facetten anzureichern, ohne aber eine gänzlich andere Geschichte zu erzählen. So finden sich auch der bereits genannte Paravent und der bekannte Wäschekorb wieder, zudem zum Ende der Szene, wenn Fords Männer mit Schlägern in den Salon stürmen, Anklänge an die Prügelfuge der „Meistersinger von Nürnberg“, die im Diskurs um „Falstaff“ häufig vergleichend oder kontrastierend genannt werden. Auch die letzte Szene der Oper erscheint auf gewohnte Weise mit unheimlicher Atmosphäre und einer riesigen Eiche, jedoch verschwimmt für Falstaff die Grenze zwischen Realität und Traum, der zugleich Trauma ist, immer mehr. Schon zuvor, als er durchnässt durch die Straßen irrt, glaubt er, in einem Wirt seinen verlorenen Freund zu erkennen. An der Eiche von Herne begegnet ihm der Bischof aus seinem Traum, der zusammen mit den zwölf Glockenschlägen den Tod einzuläuten scheint – nicht zuletzt aufgrund seiner Bezeichnung als „Divine Death“ auf der Besetzungsliste. Falstaff klammert sich an diese Erscheinung, als würde er sie bitten, das damalige Geschehen, die Königskrönung und somit das Entreißen seines Freundes, rückgängig zu machen, ihm zu vergeben und Rekonziliation im umfassenden Sinne zu schenken. Falstaffs in der Oper erst später kommender Ruf „Mi penti!“, sein Wunsch, alle Vergehen zu beichten, wird hier bereits antizipiert, seine Reue jedoch nicht angenommen. Schließlich erscheint dem verzweifelten Falstaff sein damaliger Freund in der Gestalt eines weißen gehörnten Teufels – dargestellt von Mateusz Sobczak, als König überzeugend kalt, als Teufel in beklemmend kontrollierten, aber weichen Bewegungen – sowie die ebenfalls im Traum anwesenden Kinder, die nun wie Geister um ihn tanzen – sehr stimmungsvoll choreographiert von Izadora Weiss –, während ihn die Menge als Trauergesellschaft bedrängt und er es nun ist, der von den Tänzerinnen geschlagen wird. Es scheint, als würde er mit seinem gesamten Leben konfrontiert werden, sowohl mit dem, was ihn zu dem gebrochenen Mann gemacht hat, der er jetzt ist, als auch mit seinen eigenen unmoralischen Taten. Die Darstellung des Geschehens changiert auf gelungene Weise zwischen dem beabsichtigten Trug der anderen Figuren, einem durch Alkohol induzierten Delirium Falstaffs, Traumbildern, die seine gebrochene Psyche heimsuchen, und dem verzweifelten Wunsch, den gesamten Verlauf seines Lebens rückgängig zu machen. Am Ende des Geschehens, ja des gesamten großen Witzes, der die Welt ist, erweist sich dieser Witz als sehr düsterer, denn Falstaff wird von Ford erstochen. Dabei handelt es sich um eine durchaus brutale Änderung des Finales, die einerseits die Dramatik verstärkt und zur gesamten Interpretation passt, die das Komisch-Leichte so weit wie möglich in den Hintergrund rücken und stattdessen das existentielle Drama betonen möchte, andererseits als allzu drastische Zuspitzung nicht zwingend notwendig gewesen wäre. Jedoch fügt es sich in die Gesamtatmosphäre der Inszenierung und besonders der großartigen Schlussfuge „Tutto nel mondo è burla“, sodass das letzte schauderhafte Lachen jeden Hauch von Komik verliert.
Differenzierter, fulminanter Orchesterklang als letzte Premiere
Nicht nur für Regisseur Marek Weiss ist dieser „Falstaff“ ein Abschied, auch für Patrick Fournillier, den Dirigenten des Abends, läutet diese Produktion einen solchen ein. Als Musikdirektor der Opera Narodowa war dies für ihn die letzte Premiere, wenngleich er Anfang Juni noch bei der Wiederaufnahme von „La Traviata“ zu erleben sein wird. Mit Beginn der Saison 2026/27 wird ihm Yoel Gamzou als neuer Musikdirektor nachfolgen. Fournillier erweist sich am Pult des Orchesters der Opera Narodowa als feinfühliger Kenner der Partitur Verdis, der sich durch einen unaufdringlichen Zugang ausweist, durch den sämtliche Details der Musik hervortreten können. Mit fein abgestimmten Tempi, einer stilsicheren Agogik, die auch aus einer guten Abstimmung mit dem Sängerensemble resultiert, die nur bei den komplex angelegten Ensemblestellen etwas ins Wackeln gerät, und kontrastreicher Dynamik, die zwar sowohl zarte Klänge als auch fulminante Ausbrüche kennt, aber nie unpassend laut wird, schafft er einen spannend gestalteten „Falstaff“, in dem melodische Motive, Selbstzitate Verdis und prägnante Rhythmen auf transparente Weise deutlich werden. Das Orchester greift diese Interpretation auf höchst gelungene Weise auf und beweist eine hohe Agilität sowohl in der facettenreichen Gestaltung der Klangfarben als auch der rhythmischen Prägnanz, durch die sich vor allem die kraftvoll klingenden Streicher auszeichnen, sowie eine intensive Emotionalität, die eine musikalische Entsprechung zu dieser grotesk-düsteren Inszenierung bildet. Besonders die jeweiligen Schlusstakte erklingen mit großem Schwung und hoher Lebendigkeit, doch auch die elegischeren Teile oder die mysteriös-märchenhafte Stimmung der letzten Szene erklingen äußerst stilvoll und in der Interpretation durchdacht. Zu einem musikalischen Höhepunkt des Abends wird aber bereits das Preludio zu „Attila“, in dem die starken Kontraste zwischen gezogenen Melodien und schmerzerfüllten Ausbrüchen für ein bewegendes Klangerlebnis sorgen, bei dem vor allem die wunderbar phrasierten und klanglich hervorragend abgestimmten Linien der Streicher hervorstechen.
Zwei überzeugende Besetzungen mit Glanzlichtern
Auch die gesangliche Besetzung des Premierenabends konnte überzeugen und wies sich vor allem durch einige herausstechende Stimmen aus. In der Titelrolle des Sir John Falstaff bewies Sergio Vitale eine äußerst ausdrucksstarke Interpretation, die sowohl von seinem lebendigen, emotionsreichen, aber nie übertriebenen Spiel als auch von seinem ebenso facettenreich gestalteten Gesang lebte. Mit seinem eher warmen, runden Timbre, das in einigen Passagen zum Vorschein kam, gelangen ihm dennoch die für diese Rolle notwendigen raueren Töne, bei denen er auch nicht vor wilderen Ausrufen oder Ausdrücken des Schmerzes zurückschreckte. Während sowohl in den höheren als auch den tiefen Passagen der Klang gelegentlich etwas zu wenig fundiert und fokussiert klang, überzeugte Vitale um so mehr mit raumfüllenden Tönen, in denen die volle Kraft seiner Stimme zum Ausbruch kam. Stanislav Kuflyuk bot mit rundem, kernigem Klang, den er in gefühlvollen Phrasierungen sehr geschmackvoll formte, einen überzeugenden Mr. Ford. Besonders als vorübergehender Mr. Fontana bewies er höchste Emotionalität, die in der Klangfülle ihre Entsprechung fand. Als Fenton zeigte sich Nico Darmanin etwas zurückhaltend, sein Tenor verfügt über eine klare, aber dennoch nicht zu metallische, sondern weich abgerundete Farbe, jedoch blieb der Klang gelegentlich etwas zu eng, sodass er sich nicht vollends entfalten konnte. Insgesamt schmälerte dies jedoch seine Ausdruckskraft, besonders aber die Feinfühligkeit im Liebesgruß mit Nannetta nicht. Wojciech Parchem zeigte einen pedantischen, durchaus bissigen Dr. Caius und bewies, dass er auch über großes komödiantisches Talent verfügt. Das überzeugende Spiel vereinte sich mit kernigem Ton, der immer eine gewisse Weite im Klang bewahrte, und durchdacht gestaltetem Text. Auch Mateusz Zajdel und Remigiusz Łukomski als Bardolfo und Pistola bewiesen ein gutes schauspielerisches Gespür und eine stimmlich überzeugende Darbietung, bei der vor allem Łukomskis klangmächtiger Ton hervorstach. Als Alice Ford ließ Aleksandra Orłowska ihre schimmernd-klare Stimme mit guter Melodieführung und facettenreichem Ausdruck hören. Besonders manche Spitzentöne gelangen ihr äußerst strahlend, wenngleich gelegentlich das Vibrato zu dem Eindruck von leichter Unsicherheit im Ton führte. Hanna Sosnowska-Bill konnte als Nannetta mit leuchtendem Klang, der eine intensive Wärme und hell-klare, sanfte Färbungen zugleich umfasst, vollends überzeugen. Besonders im Zusammenklang mit Fenton und den in diesen Stellen wiederkehrenden hohen Tönen zeigte sie mit scheinbarer Leichtigkeit eine hohe Strahlkraft und Klangfülle, doch auch als Feenkönigin bewies sie einen schwebenden, zugleich immer fundierten Ton. Während Monika Ledzion-Porczyńska als Meg Page zwar mit runden Tönen begann, später im Zusammenklang jedoch etwas unterging, konnte Deniz Uzun als Mrs. Quickly ebenso beeindrucken. Neben ihrem sehr ausdrucksstarken Spiel stach vor allem ihr gut fundierter, dunkel timbrierter Klang mit kräftigem Kern heraus, den sie auch in gewitzte Ironie oder vorgetäuschte Unterwürfigkeit verwandelt bewahren konnte. Auch der Chor der Opera Narodowa bot einen homogenen, flexiblen Klang sowie starke Ausdruckskraft, die sich gelungen in die Inszenierung fügte.
Doch auch die zweite Besetzung, die in der Aufführung am 18. April zu hören war, konnte insgesamt und besonders in einigen Rollen überzeugen. Mateusz Michałowski verfügte über einen wohl geformten, meist gut abgerundeten Klang, den er jedoch passend für die Rolle auch zu ungeschliffenen Tönen erweitern konnte. Vor allem bewies er im Spiel ein großes Gespür für die dramaturgischen Feinheiten und konnte so auf bewegende Weise sowohl die Selbstüberschätzung als auch die Verzweiflung Falstaffs verkörpern. Mit seinem äußerst strahlenden, klangmächtigen Tenor, der nie forciert wird, sondern stets eine große, schwingende Freiheit hören lässt, zeigte Ioan Hotea einen emotionalen Fenton. Besonders in der Arie zu Beginn des dritten Aktes schuf er kunstvoll geführte Phrasierungen und eine feine Differenzierung der Klangfarben, doch auch im Zusammenklang mit Hanna Okońska als Nannetta entstanden berührende Momente. Okońska bewies vor allem in den exponierten Stellen eine äußerst sichere Technik, die sich zusammen mit einem freien, strahlenden Klang zu einer beeindruckenden Darbietung vereinte. Als Alice bot an diesem Abend Natalia Rubiś leuchtende, sichere Töne und hohe Flexibilität in den rhythmisch und sprachlich kleinteilig angelegten Passagen. Elżbieta Wróblewska als Meg Page und Valentina Pluzhnikova als Mrs. Quickly ließen beide einen kräftigen Mezzosopran hören, den sie zu einer stimmlich wie darstellerisch vielseitigen Darbietung nutzten. In den Ensemblestellen, besonders jenen der Damen, entstand an diesem Abend jeweils eine harmonische klangliche Mischung, bei der jede einzelne Stimme dennoch hervortreten konnte.
„Divertente tipo di briccone; eternamente vero…“
Im Gesamten entsteht durch die sehr lebendig agierenden und stimmlich durchwegs überzeugenden Besetzungen sowie das klanglich differenziert gestaltete und präzise geführte Orchester, aber auch durch die einerseits beinahe klassische, andererseits Gewohntes hinterfragende Inszenierung ein beeindruckender Abend, der zwar auf Witz nicht ganz verzichtet, den Schwerpunkt aber auf die Hintergründe legt. Marek Weiss gelingt es, bekannte Vorstellungen von „Falstaff“ aufzubrechen, ohne sich vollends vom Stück zu entfernen, stattdessen erweitert er die Handlung in die Tiefe und macht aus dieser besonderen Opera buffa ein düsteres Werk, in dem Falstaff zu einer gebrochenen und gefallenen Gestalt wird, die unter Zurückweisung leidet und letztlich daran stirbt. Zwar erscheinen manche Details womöglich etwas überzogen, doch kann die Interpretation insgesamt mit ihrem Blick in die Vergangenheit und die Psyche Falstaffs überzeugen und zu einer melancholischen Deutung führen, in der die zentrale Figur zu einem Typus wird, dessen Weltsicht von der Realität wohl nicht allzu weit entfernt ist. Weiss bezeichnet diesen „Falstaff“ am Ende seiner Tätigkeit als Opernregisseur als die „Summe seiner Erfahrungen“ – und diese Summe erscheint als durchaus melancholischer, bittersüß gefärbter, doch in Regie und Musik äußerst gelungener Abschied.
Vielen Dank an die Opera Narodowa für die Einladung und die großartige Gastfreundschaft während meines Aufenthaltes in Warschau.
- Rezension von Elena Deinhammer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
- Opera Narodowa Warschau
- Titelfoto: Opera Narodowa/FALSTAFF/Foto: Krzysztof Bieliński