Die diesjährigen Osterfestspiele in Salzburg stehen unter dem Zeichen der Rückkehr und des Neuanfangs: Nach dreizehn Jahren, in denen die Berliner Philharmoniker ihre Tage vor Ostern in Baden-Baden verbracht haben, ist das Gründungsorchester des von Herbert von Karajan ins Leben gerufenen Festivals zurück an der Salzach, nun unter der Leitung ihres aktuellen Chefdirigenten Kirill Petrenko. Nicht nur das 150-jährige Jubiläum der ersten Aufführung im Bayreuther Festspielhaus ist also geeigneter Anlass, auch Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ an die Osterfestspiele zurückkehren zu lassen. Anders als im Jahr 1967 startet dieser Ring-Zyklus aber nicht mit dem Ersten Tag der Tetralogie, sondern, ganz im Sinne Wagners und in Analogie zu Ostern gewissermaßen als Auftakt des Triduum sacrums der Oper, mit dem Vorabend, dem „Rheingold“. Dadurch wird die nächstjährige Aufführung der „Walküre“ zudem passend zum 60-jährigen Jubiläum, bevor der Zyklus im Jahr 2028 durch Einfügung von Arnold Schönbergs Opernfragment „Moses und Aron“ unterbrochen wird. Doch nicht nur die Rahmenbedingungen fügen sich perfekt, auch die Aufführung selbst erweist sich in der archaisch und durchaus klassisch anmutenden, aber den Mythos mit tiefgreifenden Gedanken neu formenden Inszenierung sowie durch die herausragenden Berliner Philharmoniker und eine Besetzung, aus der man sich einige Namen künftig in diesen Rollen merken sollte, als festgefügtes Gesamtkunstwerk, in dessen Gestemm’ kaum ein Stein wankt. (Rezension der Premiere v. 27. März 2026)

 

Eine wüste, wirre Welt als Neuanfang

Schon beim Betreten des Saals der Felsenreitschule, in der Wagners „Ring des Nibelungen“ zum ersten Mal zur Aufführung gelangt, sticht die karge Felsenlandschaft ins Auge, die sich auf der Bühne erstreckt und nur von einigen darin aufragenden Pfosten durchbrochen wird. Obwohl dieses „Rheingold“ nicht in völliger Dunkelheit beginnt, sondern weiterhin einen dämmrigen Blick auf die Ödnis dieser Steinwüste erlaubt, ersteht sofort die Atmosphäre der hier gezeigten Szene. Dies gelingt vor allem durch den auf einem Bildschirm über der Bühne gezeigten Film, der, in Island gedreht, karge Landschaften aus erstarrter Lava, weite und völlig leere Sand- und Geröllflächen zeigt, breite Ebenen und schroffe Hügel, Schlamm und Dreck, kurz: eine trostlose und vor allem einsame Welt, in der kein menschliches Leben möglich scheint. In dieser befindet sich aber doch Leben, denn Alberich, sehr ausdrucksstark, rau und beklemmend gespielt von Georgy Kudrenko, bis auf ein Paar Schuhe und eine futuristisch anmutende Kopfbedeckung völlig nackt, rennt in ihr umher, als wäre er auf der Flucht. Sofort wird deutlich, in welcher Lage sich die hier gezeigte Welt befindet. Eine die gesamte Erde umfassende Katastrophe hat das Leben von Grund auf verändert, kaum mehr sind Überreste der uns heute bekannten Welt verblieben. Die Verfügbarmachung der Welt und in der Folge ihre Zerstörung, wovon der „Ring“ handelt, scheinen hier bereits in der Vergangenheit zu liegen. Kirill Serebrennikov setzt den Anfang seines „Rheingolds“ somit an ein Ende – es ist ein Neuanfang in einer völlig zerstörten Welt, die gewissermaßen in einen Naturzustand zurückgekehrt ist und keine menschliche Ordnung mehr kennt. Der Neuanfang birgt jedoch nur eine bedingte Hoffnung in sich, denn man weiß, welche Geschichte hier einsetzt und dass diese unweigerlich auf eine weitere Katastrophe zusteuern wird. Dies wird auch szenisch bereits beim Erklingen des ersten Walhall-Motivs aufgegriffen, indem auf den Bildschirmen bedrohliche Lavaströme sichtbar werden, die bei Erdas Warnung erneut aufscheinen – ein Blick in die Zukunft, die hier zugleich die unmittelbare Vergangenheit bildet. In dieser Inszenierung wird so nicht nur der bekannte Beginn des „Rheingolds“ aufgegriffen, sondern es entsteht tatsächlich ein Ring im Sinne eines zyklischen Geschehens, das mit einer zerstörten Welt einsetzt, die Möglichkeit eines Neuanfangs setzt, aber bald auf ein weiteres Ende zusteuert, was der gesamten Handlung eine gewisse Überzeitlichkeit und relevante Aussagekraft verleiht. Schon jetzt erwacht gespanntes Interesse, wie dies in den weiteren Teilen der Tetralogie fortgesetzt werden wird.

Der Albtraum einer korrumpierten Welt

Die Filmszenen, mittlerweile auf dem in mehrere bewegliche, dynamisch und eindrucksvoll umherschwebende Flächen geteilten Bildschirm gezeigt, gehen sodann unmittelbar über in das Geschehen auf der Bühne. Der kinematographische Eindruck, den Serebrennikovs Inszenierung erweckt, beschränkt sich nicht auf den äußerst kunstvollen Film, sondern wird auch durch die Gestaltung des Bühnenbilds und dessen gelungene Verwendung evoziert. Im weiteren Verlauf begleiten und kommentieren die projizierten Szenen die Handlung, sie verstärken die im Großen ablaufenden Vorgänge und Verknüpfungen. Aus den Steinbögen der Felsenreitschule, die für diese Szenerie den wohl optisch geeignetsten Bühnenraum bietet, ist mittlerweile Alberich entsprungen, der auf die Rheintöchter trifft. Diese sind als mythologische Gestalten stilisiert, deren Körper von mehreren Personen gespielt werden, sodass, verstärkt durch die Kostüm- und Lichtgestaltung (letztere durchwegs dezent, aber stimmungsvoll von Sergey Kucher), tatsächlich der Eindruck entsteht, sie hätten zahlreiche Glieder und wären eine Kreuzung aus Nixe und Zentaur. Nach ihrem neckischen, hier eher in mehrfachem Sinne albtraumhaften Spiel mit Alberich, wird das Rheingold erleuchtet sichtbar: Es handelt sich um Eis, womöglich Überreste eines Gletschers, der die Katastrophe kaum überstand. Die Umwandlung des Goldes in Eis birgt eine spannende Symbolik in sich, zum einen bietet es Alberich in zu Wasser geschmolzener Form einen in der postapokalyptischen Steinwüste wohl selten gewordenen labenden Quell, zum anderen schmilzt das Eis eben und verdeutlicht so den verlockenden, aber rasch schwindenden Reiz des mächtigen Schatzes. Später verliert die Symbolik jedoch an Kontinuität, wenn das zum Reif geschmiedete „Gold“ nun doch ein Ring aus Gold an Alberichs, dann Wotans, dann Fafners Finger ist. Es wird sich weisen, ob die Identität des Rheingolds, bei der es mehr um die dahinterliegende Bedeutung als das Material geht, ab „Siegfried“ an Deutlichkeit und Plausibilität gewinnen wird.

Das Lebenserhaltende in lebloser Welt

So geeignet die Felsenreitschule in ihrer Atmosphäre ist, so herausfordernd ist sie allerdings auch aufgrund der beschränkten Möglichkeiten der Bühnentechnik. Diese Schwierigkeit ist der Inszenierung aber kaum anzumerken, sämtliche Szenenwechsel sind klug konzipiert und geschehen äußerst dynamisch. Durch die Ergänzung zahlreicher Personen, die mal die Gefolgschaft der Riesen, mal das Nibelungenvolk darstellen, fügen sich auch jene unauffällig in das Geschehen ein, die für Umbauten zuständig sind. Der erste Szenenwechsel macht sodann deutlich, wofür die inmitten des Gesteins positionierten Pfosten dienen. Auf ihnen werden geschickt Plattformen installiert, die den Göttern als vorübergehende Wohnstätte dienen. Diese sind in weiße Gewänder gehüllt, die an die Kleidung der Tuareg erinnern – ein erster Hinweis darauf, dass dieses „Rheingold“ in einem klimatisch und landschaftlich völlig veränderten Afrika angesiedelt ist, passend zum Beginn der neuen Menschheit. Diese Götter leben auf den dürftig errichteten Plattformen, scheinen die unwirtliche Erde auch nicht betreten zu können oder zu wollen und haben den in dieser Welt wohl größten Schatz: Natur und Licht. Freia scheint hier die Fähigkeit zu haben, mit ihrem Körper Energie zu produzieren, die eine Lampe zum Leuchten und in der Folge eine Pflanze zum Gedeihen bringen kann. So ist es nur verständlich, dass die Riesen, die mit gehörnten Masken wie personifizierte Geister der Ahnen erscheinen, Freia im Tauschgeschäft erhalten möchten, weit mehr noch, als wenn es nur um Weibes Wonne und Wert ginge. Zwischen den Göttern und den Riesen, später auch den Nibelungen, werden starke Kontraste gezeichnet, sodass klar der Konflikt zwischen den verschiedenen Stämmen, die in dieser neuen Welt ihr Leben organisieren müssen, in den Vordergrund rückt. Während die Götter hell erstrahlen und für Sauberkeit sorgen, bringen die Riesen Schmutz und Verwüstung. Diese Konflikte werden hier jedoch nicht mit politischer Agenda erzählt, es bleibt sogar erstaunlich unpolitisch, vielmehr steht die grundsätzliche Frage nach einer neuen Zivilisation und ihrer Organisation, nach einem Leben in einer gänzlich anderen Realität im Zentrum.

…sah ich mich um, durchstöbert’ im Sturm alle Winkel der Welt

Bevor die Verwüstung der Riesen jedoch überhandnehmen kann – endlich Loge! Wotans Ausspruch bewahrheitet sich an diesem Abend in umfänglichem Sinne, denn Serebrennikov gelingt es, diese Figur äußerst stark zu konturieren, durchaus mit neuen Einfällen. Als durch die Welt schweifender Halbgott, dem Haus und Herd bekanntlich nicht behagen, erscheint Loge mit einem aus bunten Stoffstücken geflickten Zeltwagen, dessen Inneres schier endlos Platz für alles zu haben scheint, was sich auf der öd und leer gewordenen Welt noch findet. So zieht er daraus, neben einigen faszinierenden, ebenso bunten Gegenständen, die seine Gewitztheit passend aufgreifen, zahlreiche Statuen traditioneller afrikanischer Kulturen hervor – ist er es, der die Kultur in das Leben der Götter bringt? –, die den Schauplatz dieser Inszenierung endgültig verorten lassen. Zwar ließe sich die Frage stellen, wie sich Afrika zum in den Videos gezeigten Island verhält, doch ist der Bezug zum „Ring“ des Letzteren offenkundig, ebenso wie Serebrennikovs Vorhaben, die Tetralogie als einen die Welt auch geographisch umspannenden Mythos zu erzählen. Dabei handelt es sich bereits im „Rheingold“ um einen äußerst reizvollen und auch tiefsinnigen Ansatz, der verschiedene kulturelle Elemente in einen neuen Gesamtzusammenhang stellt, wodurch das formulierte Anliegen, den eigenen Erfahrungshorizont zu transzendieren und das Bewusstsein, auch die Zeit- und Weltwahrnehmung zu verändern, gelingt. Dies passt sowohl zum künstlerischen Konzept des Gesamtkunstwerks als auch zu jenem des Welttheaters. Zudem werden aufgrund der postapokalyptischen Situation interessante Fragen aufgeworfen: Was bleibt, wenn alles untergeht? Kultur und besonders kulturelle Gegenstände sind vergänglich – was bedeutet es somit für die Menschheit, wenn diese verschwinden? Anhand dieser Inszenierung werden für diese durch eine Katastrophe hervorgerufene Situation Möglichkeiten sichtbar, kulturelle Reste werden neu entdeckt und kombiniert. Die aus afrikanischen Kulturen stammenden Elemente werden als solche aufgegriffen, ohne sie zu vereinnahmen, aber es wird deutlich, dass vielmehr die Überschreitung der bekannten Kulturen, ihre Neuordnung und Re-Formation im Zentrum stehen soll. Konkret verwendet wurden dabei zum einen Artefakte aus Serebrennikovs Privatbesitz, zum anderen entstanden durch eine Kooperation des Teams der Osterfestspiele mit der Kirill & Friends Company zahlreiche von traditioneller Kunst inspirierte Gegenstände und Kostüme. So ist Loges Kostüm nach dem Vorbild der Egungun-Tanzmasken der Yoruba gestaltet, sein Zelt erinnert etwa auch an die Ijele der Igbo. Auch nicht-materielle Elemente verschiedener Kulturen haben Eingang in diese Inszenierung gefunden, so zum Beispiel in Form von traditionellen Tänzen, umgesetzt von Tänzern und Tänzerinnen aus mehreren afrikanischen Ländern und durch die Kombination mit der sagenhaften Welt des „Rheingold“ transformiert. Insgesamt entsteht so ein transkulturelles Gesamtkunstwerk, das eine erstaunliche Homogenität aufweist und zahlreiche für den „Ring“ bisher ungewöhnliche Elemente umfasst. Dabei wird, besonders bei Loge, sichtbar, dass diese auch visuell spannenden Ausgestaltungen zumindest weitestgehend nicht bloßer Dekor sind, sondern Bezüge zum vielseitigen kulturellen Erbe der Menschheit herstellen, die für dieses Regiekonzept grundlegend sind, ohne je die Verbindung zum aufgeführten Werk zu verlieren. Diese wird sogar noch verstärkt, indem der Einsatz dieser Elemente auch gelegentlich als Visualisierung der musikalischen Motive fungiert, etwa wenn Loges Feuer in kleinen Flammen durch die Konversation der versammelten Götter und Riesen flackert.

Falsch und feig ist, was dort oben sich freut?

Während die visuelle Gestaltung bis auf wenige eher unverständlich bleibende Details nie zufällig oder überladen wirkt, gelingt der Erhalt der Klarheit bei der Ergänzung oder Verdoppelung von Figuren nicht zur Gänze. Im Falle Loges funktioniert die Hinzufügung eines Alter Ego, mit Witz und auch etwas besessen wiederum gespielt von Georgy Kudrenko, hervorragend, zumal diese in Loges Natur als Halbgott und in seiner Wandelbarkeit zwischen quasi-menschlicher Gestalt und tatsächlichem Feuer plausibel angelegt ist. Man fragt sich hoffend, ob dieses Alter Ego in den weiteren Teilen des Rings wieder auftauchen wird. Weniger plausibel ist hingegen die Doppelung der Freia, die sich zwar szenisch mit praktischen Gründen erklären ließe, jedoch zu Unklarheiten und einer nicht ganz harmonischen Abtrennung der Gesangsrolle führt. Neben den gewohnten Göttern gibt es gar mehrere zusätzliche Frauen, die wohl zur neu formierten Gruppe gehören, doch deren Identität und Bedeutung im Dunklen bleiben. Womöglich wird damit doch Politisches angesprochen und die Frauen, inklusive Freia, sind Sklavinnen, die den Göttern das Leben ermöglichen sollen? Nicht nur diese Frage wird nicht eindeutig beantwortet, auch das Beziehungsgefüge der Götter leidet darunter und wird wenig greifbar, obwohl gerade dies ein wesentlicher inhaltlicher Bestandteil des „Rheingold“ wäre, schließlich nimmt hier die Verstrickung vor allem Wotans ihren fatalen Anfang. Während sich die Inszenierung vor allem dadurch auszeichnet, dass sie es eindrücklich schafft, die archaische Kraft des Werks zu entfalten, gerät das göttliche, allzu menschliche Drama, das sich in und zwischen den Figuren abspielt, in den Hintergrund. So bleibt nicht zuletzt die zentrale Figur des Wotan eher blass.

Ihrem Ende eilen sie zu…

Im Gegensatz zum Göttervater wird sein dunkler Antagonist Alberich, den Serebrennikov zum eigentlichen Protagonisten seiner Inszenierung erhebt, in seiner psychischen Struktur, die sich immer mehr von Gier zu Wahnsinn entwickelt, facettenreich konturiert. Dies verdeutlichen auch die Filmszenen, in denen allein der Nibelung wie ein Getriebener in der kargen Landschaft umherirrt, selbst dann noch, als er sich in der Bühnenhandlung das Nibelungenvolk gefügig gemacht hat. Die kraftvollen Bilder zeigen sein Inneres, seinen Wahnsinn, der sich durch die Machtgelüste immer weiter in sich selbst verliert. Fast wirkt es, als würde sich alles nur in Alberichs Kopf abspielen, denn nicht nur Loge und Wotan begegnen ihm mit vorgetäuschter Achtung, sondern auch das Nibelungenvolk wirkt eher, als würde es dem um sich greifenden Wahnsinn mit gespielter Gefolgschaft begegnen. Alberich inszeniert sich selbst zum Kult und verliert sich in psychotischen Träumen und Gelüsten. Dennoch ist seine Macht nicht zu unterschätzen, die Folgen seiner Freiheit ersten Grußes werden selten so eindrücklich gezeigt wie hier: Die intrinsische Kraft des Rings, der seinen Herrn zum Knecht macht, bekommen alle, die ihn tragen, überwältigend zu spüren, selbst Loge ist davor nicht gänzlich gefeit. Während der Ring in Fasolt sein erstes Opfer findet, konnte Wotan seiner Macht durch Erdas Warnung und die Schau in die erneut Zerstörung bringende Zukunft noch widerstehen. Obwohl der Einzug der Götter in Walhall mit Donner und Regenbogen recht klassisch vorbereitet wird, endet das „Rheingold“ mit einer innovativen künstlerischen Vorausschau anderer Art: Aus dem Grund werden Elemente einer Installation der Recycle Group gehoben, die sich fließend zu einem aus neun elegant und doch kriegerisch anmutenden Figuren bestehenden, über der Bühne schwebenden Ring fügen. Auch diese Einfügung zeitgenössischer Kunst stellt eine gelungene Annäherung an die Umsetzung eines Gesamtkunstwerkes dar. Zudem bietet die Installation eine aussagekräftige Assoziation, die den Blick hin zum nächsten Teil der Tetralogie öffnet: Um im Machtkampf in der durch den Ring korrumpierten Welt zu bestehen, zeugt Wotan einen anders gearteten Ring, bestehend aus neun kriegerischen Walküren. Man ist gespannt, diesen im nächsten Jahr zu begegnen.

Vielversprechende Rollendebuts mit intensiver Gestaltung

Doch nicht nur inhaltlich, auch in der Besetzung steht dieses „Rheingold“ unter dem Zeichen des Neuanfangs, denn anstatt in diesen Rollen altbekannter Namen sind hier zum Großteil Rollendebuts zu erleben, die aufhorchen und auf künftig abwechslungsreichere Besetzungslisten bei „Ring“-Aufführungen hoffen lassen. Von vielen wohl am meisten gespannt erwartet wurde das Debut von Christian Gerhaher als Wotan, somit in einer Rolle, der er sich behutsam durch Weiterentwicklung seiner Stimme besonders in den tieferen Registern näherte. Mit gewohnter geistiger Tiefe und wohlgestaltetem Text, der von Gerhaher in einer Weise gesungen wird, die eine intensive geistige Auseinandersetzung und hohes sprachliches Feingefühl erkennen lässt, zeigt der Bariton erneut seine vom Liedgesang geprägte Kunst. Jedoch mag die Formung dieser Rolle nicht gänzlich gelingen, wobei es nicht an Tiefe oder Durchschlagskraft mangelt, eher scheint es, als hätte Gerhaher jene bewusst anders angelegt und nach neuem Ausdruck gesucht, sich dabei aber von seinem eigenen Stil entfernt. Während manche Töne zwar kraftvoll, aber etwas zu beißend, beinahe bellend klingen, sodass eher der Eindruck eines Alberich entsteht, fehlen in anderen Passagen die auch klanglich tragenden Melodieführungen. Einige Glanzmomente, in denen Gerhahers hohe Kunst der Phrasierung und sprachorientierten, feinfühligen Gestaltung hervortreten, etwa während Erdas Warnung, lassen den Wunsch hochkommen, er hätte Wotan weniger nach dem in der Rolle, sondern stärker nach dem von ihm und ihn auszeichnenden Gewohnten angelegt. Tatsächlich als Alberich überzeugt jedoch Leigh Melrose, der mit intensiver Gestaltung, stimmlichen Nuancen, die den wachsenden Wahnsinn der Figur besonders in dieser Inszenierung zum Ausdruck bringen, und einer umfassend packenden Darbietung, die auch von hoher schauspielerischer Kraft zeugt, einen abstoßenden, aber zugleich Mitleid erregenden Nachtalben verkörpert. Dass seine Stimme nicht über die größte raumfüllende Kraft verfügt, wird Melrose nicht zum Nachteil, im Gegenteil gewinnt dadurch die höchst expressive Gestaltung sogar an Differenziertheit und Überzeugung. Dabei schreckt er auch vor grotesker Verzerrung, etwa beim „Zögert ihr noch?“ vor der Hervorrufung der Nibelungen, nicht zurück und beeindruckt so mit einer Vielfalt, die zeigt, wie sehr es auch gelingen kann, eine Rolle im eigenen Stil neu zu entdecken. Ebenso beeindruckend zeigt sich Thomas Cilluffo als Mime mit klarem, durchaus zu großer Weichheit fähigem Tenor, der aber auch sämtliche stimmliche Facetten des Ausdrucks nutzt, um so zwischen rührenden, fein phrasierten Melodien und leidend-ängstlichen Ausrufen zu variieren. Auch er verfügt über eine hohe darstellerische Kraft, die der Figur ein deutliches Profil verleiht. Mit antizipierter Vorfreude ist zu hoffen, dass Cilluffo auch im „Siegfried“ als überzeugender Mime zu erleben sein wird. Brenton Ryan sticht als klar konturierter, stimmlich äußerst vielseitiger und höchst ausdrucksstarker Loge aus der Besetzung hervor. Ihm gelingt es, die wohl genialste Figur des „Rheingold“ weder zu grotesk noch zu brav darzustellen, sowohl schauspielerisch als auch stimmlich schafft er es, stets das richtige Maß an Gestaltung zu finden. Mit äußerst klarer Diktion und gewitzter sprachlicher Formung wechselt Ryan zwischen leicht ironisch klingenden gesanglichen Melodien, manchmal fast flüsternden Deklamationen und starken Einwürfen, die die Figur des Loge lebendig hervortreten lassen. Im Zusammenspiel mit Georgy Kudrenko beweist er zudem eine große Natürlichkeit und hohes Gespür für feine Nuancen, ohne je den wohl geformten, durchdacht gestalteten Klang oder das Augenmerk auf den Text zu kurz kommen zu lassen. Es ist schade, dass Loge in den weiteren Teilen des „Ring“ nicht mehr in personeller Gestalt zugegen sein wird. Die beiden Riesen finden in Le Bu (Fasolt) und Patrick Guetti (Fafner) zwei Sänger, die über großen Klang verfügen und in diesem Ensemble wohl am leichtesten in der Akustik der Felsenreitschule für raumfüllende Tragkraft sorgen können. Dabei überzeugt vor allem Le Bu mit kernigen, stets weit aufgehenden Tönen mit klangfarbenstarker Resonanz, während Guetti vor allem mit ruppiger und doch abgerundeter Kraft begeistert, wenngleich seiner Stimme gelegentlich die Fokussierung des Tons fehlt, wodurch sich, kombiniert mit zu bauchig gestalteten Silben, etwas ungelenke Momente ergeben. Ebenso raumfüllend erklingt Gihoon Kim als Donner, der über einen sehr fokussierten, dabei stets klangstarken Ton verfügt, und auch Thomas Atkins als Froh sticht mit fein geführter und klar aufleuchtender Stimme hervor. Die Rolle der Fricka ist wohl selten so lyrisch und sanft gesungen zu erleben wie von Catriona Morison, die über ein äußerst süßes, doch nicht kitschiges Timbre, weichen Klang und elegante Melodieführungen verfügt. Besonders beeindruckend gelingt ihr die Szene der Schwäche, in der sie gänzlich auf Vibrato verzichtet, dabei aber einen höchst intensiven Ton entwickelt, der die Klarheit der Stimme zusätzlich hervorhebt. Sarah Brady als Freia leidet in der Präsenz etwas unter den Entscheidungen der Regie und Dramaturgie (Daniil Orlov), kann aber dennoch mit schillernden, aufleuchtenden Tönen überzeugen. Als Erda beweist Jasmin White eine mystische Kraft, die sich aus ihrem weichen und doch warm strahlenden Timbre ergibt. Zwar setzen einige Töne intonatorisch nicht mit völliger Sicherheit ein, doch entwickeln sie sich stets zu einem vollen, klaren Klang, der sich im Raum entfalten kann. Louise Foor, Yajie Zhang und Jess Dandy als Woglinde, Wellgunde und Floßhilde wirken in ihrer stimmlichen Gestaltung etwas zurückhaltend, besonders die lautmalerischen Gesänge der Rheintöchter könnten fließender, verspielter sein, doch verfügen alle drei über einen wohl geformten Klang, wobei besonders Yajie Zhang mit aufleuchtendem und zugleich samtigem Mezzosopran heraussticht.

Das Rheingold in neuem Glanz

Die archaische, durchaus überwältigende, aber zugleich sehr menschliche Kraft dieses Werkes, das auch die Inszenierung sehr gut zu unterstreichen weiß, wird aber auf besondere Weise durch die Berliner Philharmoniker unter Kirill Petrenko hörbar, sodass die Rückkehr dieses Orchesters zu den Osterfestspielen zu den größten Freuden des Abends zählt. Selten ist das „Rheingold“ in solcher Klarheit und Detailliertheit bei gleichzeitig höchster Ausdruckskraft zu hören. Petrenko arbeitet in gewohnt raschen, doch dabei nicht übertrieben rasanten Tempi, die auch Platz für getragene, ruhigere Momente lassen, auf beeindruckende Weise sämtliche Details und Tiefenschichten der Partitur heraus und ermöglicht so ein Klangerlebnis, das das „Rheingold“ in neuem Licht erstrahlen und Motive sowie ihre Transformationen und Verknüpfungen entdecken lässt, die man zuvor nicht in solcher natürlichen Klarheit erlebt hat. Die Berliner Philharmoniker erweisen sich dabei als äußerst reaktives Orchester, das die feinsten Wechsel im Ausdruck sofort hören lässt und höchste Wandlungsfähigkeit zeigt, die sich von unzähligen Klangfarben über explosive Ausbrüche bis hin zu fließend-lyrischen Stellen erstrecken. Nie wird das Orchester hier kitschig oder übertrieben pathetisch, vielmehr vermag es die raue, archaische, sehr unmittelbare Kraft der Musik des „Rheingold“ zu entfalten. Gelegentlich, etwa zu Beginn, wäre in der Lebendigkeit ein etwas stärker fließender Duktus wünschenswert, doch das selten so nobel und klangschön erklingende Walhall-Motiv lässt diesen Eindruck bereits wieder in den Hintergrund treten. Besonders eindrucksvoll zeigen sich an diesem Abend die Pauke und die tiefen Streicher, die mit unglaublicher Rasanz und Kraft für energie- und emotionsgeladene Momente sorgen. Der mit diesem Orchester und Kirill Petrenko gesetzte Neuanfang erfüllt mit Begeisterung und Vorfreude auf die nächsten Jahre.

Der „Ring“ als neuer Mythos

Durch die das „Rheingold“ zu neuem Strahlen bringenden Berliner Philharmoniker, eine höchst lebendige, ausdrucksstarke Besetzung, die bei mehreren Stimmen nach dem nun erfolgten Debut auf eine lange Rollengeschichte hoffen lässt, und eine tiefschürende Inszenierung, die es, teilweise um den Preis des Verlustes des göttlich-menschlichen personellen Dramas, vermag, die urtümliche, mythische Kraft des „Rings“ zu entfalten, ohne dabei in reiner Bebilderung stecken zu bleiben, entsteht ein Anfang, ein Vorabend, der die weiteren Tage der Tetralogie gespannt erwarten lässt. Dabei beweist Serebrennikov, dass auch eine beinahe klassische Inszenierung neue Kraft entfalten kann, wenn diese auf weitreichenden Gedanken zur Menschheit und ihrer brüchigen ökologischen wie kulturellen Welt basiert und damit unaufdringlich und in die Tiefenschichten verwoben Neues bringt, das Wagners Gesamtkunstwerk nicht überformt, sondern erst zu einer aktuellen wie gleichermaßen überzeitlichen Gestalt und Aussagekraft führt.

 

• Rezension von Elena Deinhammer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Salzburger Osterfestspiele 2026
• Titelfoto: Osterfestspiele Salzburg 2026/RHEINGOLD/Yajie Zhang (Wellgunde), Jess Dandy (Floßhilde), Louise Foor (Woglinde)/Foto © Frol Podlesnyi