Es gibt glückliche Zufälle – und dann gibt es Dinge, die ihren eigenen Geburtstag diktieren. Das kalte Herz, eine neu komponierte Oper von Matthias Pintscher mit Libretto von Daniel Arkadij Gerzenberg, verbittet sich, beispielsweise bei heiterem Maiwetter uraufgeführt zu werden. Klirrend kalt will es die Musik, die Geschichte, die Bühne. Sogar das Wetter draußen gehorcht. Aber: wer im Kühlschrank lebt, ist um die Erfahrung der Wärme ärmer. Über eine Uraufführung von großer Ambition und diversen unfreiwilligen Pointen. (Rezension der Uraufführung am 11. Januar 2026)

 

 

In einem nebligen Dorf, irgendwo im Schwarzwald, werden Mütter und Söhne zu Auserwählten: die Mütter dazu, die Söhne einem Opferritual bereitzustellen, und die Söhne, dabei zu sterben. Dass die Mütter auch zu den Auserwählten gehören, verschweigt eine alte Frau (Adriane Queiroz, tatsächlich frisch bei Stimme) zu Beginn des Stückes einem kleinen Jungen, erzählt ihm nur von der Nacht, in der sein Vater verschwand. An alte Götter werden die jungen Männer geopfert, deren Mütter ihnen das Herz aus dem Leib schneiden. Peter ist der Junge, dem als Erwachsener auch dieses Schicksal widerfahren soll. Geboren an einem Sonntag mit einem Mal auf der Haut lebt er einzeln, sonderlich an seinen Mitmenschen vorbei. Seiner Geliebten Clara kann er sich kaum mitteilen; ihre lichte Art, in der Welt und in ihren Gefühlen zu leben, kennt er nicht. Er spricht nur die Sprache des Auserwähltentums, derer, ihre Besonderheit hinter sich herschleppen wie einen Stein. Seine Mutter füttert ihn mit dieser Sprache, zieht ihn auf in ihren Worten. Kühle verspricht sie ihm, Stille, wie eine Belohnung für dieses schwere, ängstliche Herz, das in dem jungen Mann wohnt. Azraël, Wüstendämon des Alten Testamentes, verlangt das Herz, verlangt das Schweigen der Mütter und das Fleisch der Söhne. Und das trägt Sunnyi Melles in der Sprechrolle des Azraël mit großen stimmlichen Fähigkeiten vor, wenngleich ihr die Deklamation etwas überspitzte Dramatik abverlangt. Die Göttin Anubis reist von weit her durch Raum und Zeit, um über dem Procedere zu wachen.

Nur – ob Anubis wirklich eine separate Entität ist, bleibt offen, durch geschicktes Entkostümieren aus prachtvollen roten Roben stehen sich Mutter und ägyptische Göttin plötzlich in den gleichen einfachen Gewändern gegenüber. Es bleibt die Möglichkeit, dass die ägyptische Totengöttin nur die Personifizierung der Schuld ist, mit der sich eine Mutter unterhält, die Unvorstellbares an ihrem eigenen Kind anrichten soll. Dabei sind Mutter und Peter im Stück gleich doppelt auserwählt: offenbar als Erster überlebt Peter mit einem Herz aus Marmor in der Brust. Es fühlt nichts mehr, dieses kalte Herz – doch die Mutter umso mehr. Ergriffen von Schuldgefühlen weigert sie sich, auch die Erste nach Generationen, das Herz ihres Sohnes Azraël zu übergeben. Sie verschwindet mit einem Herzen im Hohlglas im staubblauen Nichts der Bühne, mit der Beichte, auch um ihr Auserwähltsein zu wissen, und ergänzt somit einen ganz essentiellen Teil der Geschichte, der in der letzten Szene einen starken Nachgeschmack von Generationentrauma verleiht. Grundlos, einzig aus alten Gesetzen heraus, auf die sich Azraël beruft, werden Mütter zu Gewalt gezwungen und Söhne zu ihren Opfern. Zwei durchbrechen diesen Kreis; der Eine überlebt seinen Tod und die Andere, mutig geworden durch dieses unerwartete Leben, zerschlägt ihr eigenes Schweigen über ihre Tat, die ihr auferlegt wurde, über ihr Auserwähltentum, sie zu vollbringen. Wie der Sohn, so die Mutter.

Dass Regisseur James Darrah Black sich im Interview des Programmheftes eigentlich einen Mensch-Natur-Konflikt vorstellt, den man auf der Bühne eher schwerlich sieht, fällt wenig auf und produziert immerhin keinen Clash.  Molly Irelans Kostüme für diese vagen Sagengestalten sind gleichermaßen beeindruckend und erfreulich geerdet im klassischen Theaterkostüm; das Trio von Bühne (Adam Rigg), Video (Yi Zhao) und Licht (Hana S. Kim) fügt sich zu einer visuell ansprechenden Einheit zusammen, in der durchaus effektvoll, aber nicht überkandidelt gearbeitet wird. Angekündigt als dramatischer Sopran gelingt Rosie Aldridge dann auch ein leicht kantig-metallischer Sopranklang, wenngleich ihre erste Ankündigung „Anubis bin ich!“ eher ungnädig tönt, weil unelegant komponiert und als Ankündigung überflüssig. Apropos: das äußerst zitierbare Libretto, meist durchaus poetisch, erlaubt sich nur einen ordentlichen Fehltritt in Form eines wirklich peinlich offensichtlichen Lohengrin-Zitates. Die Geliebte Clara (Sophia Burgos) hat große Intervalle und Koloraturen zu meistern, die nicht zwingend klangschön sind und auch nicht immer klangschön tönen, doch ist das vielleicht nicht der Zweck – die stimmliche Kontrolle behält sie dennoch. Katarina Bradić liefert als Mutter intensive Klänge an beiden Enden ihrer Register und umgarnt ihren Sohn beinahe inzestuös. Der Tenor des Abends (man entschuldige die Doppeldeutigkeit, es hat keine einzige Tenorpartie) ist Grusel; da darf die Bühne nicht ausufern, wenn der Komponist und Dirigent Pintscher praktisch verlangt, dass Kälte aus dem Orchestergraben hervorwabere wie Atem eines Gefrierfachs.

Ja, die Musik, nun – illustrierende Momente schafft die Staatskapelle Berlin (unter Leitung von Matthias Pintscher) zu Beginn, windiges Fauchen wie um enge Hausecken, dunkle Streicher wie knarzige Bäume und schwarze Schatten. Es pfeift, knarrt, quietscht und zischt. Spätestens ab der Hälfte jedoch beschleicht den Zuhörer das Gefühl, diese musikalische Landschaft aus dem Graben nun hinreichend zu kennen. Man wünscht sich, was man nicht bekommt: eine Veränderung. Hohe Streicher, beispielsweise, wären ein Genuss. Da wüsste man, warum man hier eigentlich fröstelt. Die Motivistik der Komposition wird von Pintscher im Programmheft ein wenig erläutert, tut aber kaum Dienste, den Zuhörer engagiert durch bekannte Impulse am Ball zu behalten. Koloraturen im Gesang, gelegentlich als Zeichen emotionaler Aufregung in den Gesangslinien eingesetzt, trennen sich auch unvorhergesehen von diesem Zweck. Mit der Illustration von Gefühlswelten scheint sich die orchestrale Musik doch nur stellenweise zu befassen; in Peters Vokallinie und ihrer Gestaltung durch Samuel Hasselhorn entstehen die spannendsten musikalischen Momente des Abends. Hasselhorn meistert stimmlich die größten gegebenen Kontraste der Partitur von frenetischer Angst eines Auserwählten bis gleichförmige, vibratolose Tonführung eines innerlich Toten. Spannend: dieser Klang hält wie eine Andeutung der Zukunft schon in Peters erster Anrufung an Anubis Einzug, lang bevor der junge Mann seine Gefühlswelt verliert.

Im Orchester jedoch entwickelt sich der Klang chronischen Unwohlseins kaum weiter, wie auch, wenn er keine unterschiedliche Ausdrucksform in der Tonlandschaft findet als bedrohlich tiefe Streicher und die insistente Weigerung einer lieblichen Tonfolge. (Nicht, dass stattdessen das Liebliche ein Selbstzweck wäre). Wenn alles auf der Welt kalt ist, was ist dann überhaupt kalt? Erst die Wärme macht den Schmerz der Kälte vollends spürbar. Alles verliert seine Intensität, vielleicht auch seine Bedeutung, wenn es nie das Andere gibt, nicht mal als Fenster, nicht einmal als Traum, in das man hineinblicken darf. So wirkt die Musik trotz ihrer per se abwechslungsreichen Töne und der in ihr enthaltenen effektvollen Gruselatmosphäre ironischerweise etwas gleichförmig, ein wenig richtungslos. Spätestens ab der Hälfte macht man sich es also paradoxerweise im wohlbekannten chronischen Unwohlsein gemütlich. Und schaut gelegentlich auf die Uhr. Oder schaut beim Nebensitzer auf die Uhr, falls man keine hat.

Das Abstrakte, Melodiebefreite, auch die nur lose erzählte und höchst symbolbeladene Geschichte genießt gerade im deutschsprachigen Raum unter Komponist:innen höchste Faszination. Es scheint, wie auch trotz anderer Umsetzung in LASH vergangene Saison an der Deutschen Oper, eine große Ambition zu sein, etwas Abstraktes zu schaffen, etwas äußerst weitreichend Interpretierbares, das von jedem ganz individuell begriffen werden kann. Als würden tausend Menschen eine unterschiedliche Oper gesehen haben. Was dabei gern vergessen wird: das passiert bereits. Was an dem Dauerbrenner Rigoletto beispielsweise das Wichtigste und Größte ist, eben das, was „einen umhaut“, ist für tausend Menschen unterschiedlich. Die Erfahrung, am Ende beispielsweise zu schniefen, ist kollektiv; die Nadel, die in die Seele sticht, ist jedem ähnlich, aber nie zweimal gleich. Wer jegliche Konkretheit verweigert, sei es auch als hörbarer Kontrast zwischen Harmonie und Dissonanz, verweigert auch die kollektive Erfahrung, von der es ohnehin so wenige gibt. Fiese Pointe für eine Oper namens Das kalte Herz. Es bleibt zu fragen, ob das die Richtung ist, die man in Zeiten großer Anonymität und wachsenden Alleinseins weiterverfolgen will.

Langsam schleicht der Opernbesucher also aus dem Saal, nachdem Besetzung, Kreative und weitere Beteiligte beklatscht wurden. Leichtes Gemurmel. Januar. Draußen ist es sehr kalt. Jacken werden ordentlich zugeknöpft. Alle gehen.

 

• Rezension von Lynn Sophie Guldin / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Staatsoper Berlin / Stückeseite
• Titelfoto: Samuel Hasselhorn / Uraufführung Das kalte Herz am 11. Januar 2026/ Staatsoper Unter den Linden/Foto: Bernd Uhlig