Aus heutiger Sicht mag es verwunderlich erscheinen, dass Gioachino Rossini sein anlässlich der Krönung des französischen Königs Karl X. komponiertes Dramma giocoso „Il viaggio a Reims“ nach nur vier Aufführungen absetzen ließ. Während der Komponist einen Teil des musikalischen Materials in „Le comte Ory“ wiederverwendete, hütete er den Rest bis zu seinem Tod. Danach gelangte die autographische Partitur von Ort zu Ort, bis sie schließlich in der römischen Accademia di Santa Cecilia in archivalischen Tiefen versank und erst 1977 wiederentdeckt wurde. Seit der ersten Aufführung der rekonstruierten Fassung im Jahr 1984 hat das Werk wieder Einzug auf den Opernbühnen erhalten – so nun auch auf jener im Haus für Mozart bei den Salzburger Pfingstfestspielen. Dass das Manuskript so lange in der nach der heiligen Cecilia benannten Accademia verwahrt lag, wird hier zu einem witzigen Zufall, denn Regisseur Barrie Kosky, der bereits im vergangenen Jahr das umjubelte Pasticcio „Hotel Metamorphosis“ inszenierte, verwandelt die ohnehin komische Oper in ein rauschhaftes, vor Situationskomik und grotesker Überzeichnung sprühendes Ereignis, das zugleich zu einem Teil der ausführlichen Geburtstagsfeierlichkeiten der künstlerischen Leiterin Cecilia Bartoli wird. Bei aller guten Unterhaltung und musikalischen Leistungen auf Hochspannung stellt sich allerdings auch eine gewisse Übersättigung ein, die ein Dessert – und ein solches sollte diese Reise nach Reims à la Kosky sein – eigentlich nicht bieten sollte. (Rezension der Premiere v. 22. Mai 2026 // 2. DAS OPERNMAGAZIN-Besprechung)

 

Slapstick nach dem Motto „Mehr ist mehr!“

Für Regisseur Barrie Kosky stellt die nur bedingt als Handlung zu bezeichnende Szene von „Il viaggio a Reims“ ein gefundenes Fressen dar: Da keine Pferde mehr aufzutreiben sind, strandet eine Gruppe exzentrischer Edelleute auf ihrem Weg zu den Krönungsfeierlichkeiten Karls X. im Badehotel „Zur Goldenen Lilie“, in dem sie in ihrem bunten Bouquet an Interessen, Eigenarten, nationalen Mentalitäten und Vorlieben aufeinandertreffen. Diese klassische Ausgangssituation nutzt Kosky, um mit Anklängen an Georges Feydeau, die Marx Brothers, Offenbach’sche Operetten, Revue und vieles mehr eine Mischung aus Slapstick-Komödie und lebendig gewordenem Cartoon zu entwickeln. Von der ersten Sekunde an entsteht ein großes Spektakel: Nach ausgedehntem Trommelwirbel herrscht auch auf der Bühne ein Wirbel aus hektisch umherlaufenden Bediensteten, Tanzeinlagen mit völlig übersteigerten Bewegungen und einer sich immer schneller rotierenden Drehtür, Gegenstände werden hin- und hergetragen, es wird geschrien, getanzt und gestampft. Das von Rufus Didwiszus geschaffene Bühnenbild, das sowohl an klassische Stiche als auch an Cartoons im Collagen-Stil erinnert, bildet einen gewissen Ruhepol inmitten des Trubels und lässt die darin spielenden Szenen zu beweglichen Tableaus werden, mal von Wolken oder einer Waldlandschaft, mal von auf die Individualität und Intimität der Figuren hindeutenden Fingerabdrücken oder von steinern wirkenden Vorhängen geziert. Jener Trubel aber kennt keine Grenzen, alles und jeder ist ständig in Bewegung, Mimik und Gestik sind bis ins Groteske überzogen, ein Innehalten gibt es im Laufe des gesamten Abends kaum. Auch die Musik erfährt stets eine Entsprechung in expressiver körperlicher Bewegung, die Sängerinnen und Sänger singen kaum einen Ton, ohne über die Bühne zu springen, zu tanzen, wie man sonst nur in den eigenen vier Wänden tanzt, oder völlig exaltiert zu gestikulieren. Dazu passen die Kostüme von Victoria Behr, die auf traditionelle Theaterkostüme zurückgreift, mit schrillen Farben, exzentrischen Schnitten und cartoonhaft-verzerrenden Vergrößerungen einzelner Körperteile jedoch ebenfalls für eine Übertreibung in jeder Hinsicht sorgt. Kosky hat mit seinem Dramaturgen Christian Arseni eine rasend schnelle Farce geschaffen, die perfekt abgestimmt und durchchoreographiert ist. Gerade bei dieser Form von Komödie könnte es schnell ins Peinliche abrutschen, wenn das Timing nicht stimmte, Einfälle schiefgingen oder die Beteiligten nicht mit Überzeugung und Spaß mitspielten, hier gelingt all dies jedoch hervorragend. Allerdings liegt gerade darin auch die Problematik der Inszenierung: Sie scheint nach dem Motto „Mehr ist mehr!“ gestaltet worden zu sein, die Übertreibung versucht sich stetig selbst noch weiter zu übertreffen, sodass gelegentlich der Eindruck des beinahe krampfhaften Bemühens entsteht, möglichst noch einen Witz oder eine überzogene Geste mehr einzubauen. Zudem besteht auch akustisch größte Unruhe, es wird laut geschrien und gestampft, Türen werden zwar im Takt, aber phasenweise auch in jedem Takt mindestens einmal laut zugeschlagen, das Kreischen nimmt kein Ende und an Schüssen in die Luft hätten auch weniger gereicht. Mit der Zeit wird dieses allumfassende Zuviel anstrengend, es besteht eine multisensorische Überforderung, der man sich zwar nicht ungern hingibt, aber auch nicht in dieser Intensität ausgeliefert sein möchte.

Vom König Frankreichs zur Königin des Gesangs

In dieser Kosky’schen Farce offenbart sich zudem recht bald, dass der Name des Badehotels etwas in der Luft hängen bleibt, denn hier soll kein Bourbone gekrönt werden, sondern die berühmte Mezzosopranistin „La Ceci“ lädt zu einer festlichen Geburtstagsgala – die Anspielung ist selbsterklärend. Tatsächlich wird Cecilia Bartoli auch in Salzburg ihren anstehenden runden Geburtstag feiern, mit einer Vorstellung anlässlich der Wiederaufnahme dieser Produktion bei den Sommerfestspielen und einem Spezial-Galadinner, das zwar nicht in der Kathedrale von Reims, aber immerhin direkt neben dem Salzburger Dom in den Prunkräumen der Residenz stattfinden wird. Der Kontext für diese inhaltliche Konkretisierung scheint somit gegeben und nicht ohne selbstironischen Witz zu sein, zudem hat Kosky wohl nicht ganz Unrecht, dass Karl X. 201 Jahre nach seiner Krönung von überschaubarer Relevanz für das Opernpublikum in Salzburg sein mag, zumal es vorläufig bei einer rein textlich präsenten Anspielung bleibt, denn die zu feiernde Person vermag an der misslichen Lage der weiterhin im Hotel festsitzenden geladenen Gäste nichts auszurichten.

Kompromittierende Situationen mit einem Hang zum Klischee

Obgleich Corinnas Gesang die Eskalation im Sextett etwas beruhigen kann, kehrt nach Gute-Nacht-Wünschen in den jeweiligen Landessprachen der Gäste und einem ironisch verzerrten „Guten Abend, gute Nacht“ nur vermeintlich Nachtruhe ein: Sofort herrscht wieder aufgeregtes Treiben, Türen werden aufgerissen und zugeschlagen, das Personal wuselt von Zimmer zu Zimmer. Weniger werden nur die Kleider, denn Koskys Inszenierung sprüht vor Sexualität mindestens genauso wie von bis ins Maximum ausgereiztem Slapstick. Die Menge an Personen und ihre entsprechende Gewandung (oder das Fehlen derselben) lassen in manchen Gemächern regelrechte Orgien vermuten, auch BDSM- und andere Fetisch-Anklänge dürfen hier nicht fehlen, alles jedoch möglichst kaschiert und verschämt, bei manchen Figuren wohl „in the closet“, denn Kosky ist sich des Reizes kompromittierender Situationen bewusst, um diese sexuelle Aufgeladenheit ins Komische zu transformieren. In all dem erscheint es beinahe unschuldig, wenn die französische Contessa nur ein Dessert oder der deutsche Baron Schinken ins Zimmer geliefert bekommt. Don Profondos Vortrag der Liste mitgebrachter Gegenstände sämtlicher Gäste wird in diesem Rahmen beinahe zu einer Aufdeckung der verschiedenen möglicherweise kompromittierenden Geheimnisse, bei der er sich, in mit Strapsen garnierten Unterkleidern, aber auch selbst kompromittiert. An dieser Stelle kommt allerdings auch die Frage auf, ob es wirklich notwendig ist, jede einzelne Figur so überzogen komödiantisch zu zeichnen, oder ob es nicht reizvoller und dem Witz zuträglicher wäre, zumindest eine betont ernste, eben profunde Figur zu inkludieren. Auch das Spiel mit Erotik und Sexualität hätte in reduzierterer Form stärkere Wirkung entfalten können, so kommt es hingegen zu kleineren inhaltlichen Konflikten, etwa wenn Marchesa Melibea überzeugend ernst davon singt, nur ein profanes Herz wäre zum Betrug fähig, sie aber zuvor selbst einen Hotelangestellten in ihrem Zimmer empfing. Die verstrickten Beziehungen und Liebschaften zwischen den Hotelgästen sind zwar wesentlicher Bestandteil des Stücks, doch auch hier hätte man mehr Effekt erzielt, wenn man sich eben darauf verlassen und es nicht noch bis in die Übertreibung gesteigert hätte, womit auch inszenatorische Klischees wie dominante Frauen mit Peitsche vermieden werden hätten können.

Quo vadis, Europa?

Nachdem das musikalisch beeindruckende Gran pezzo concertato a 14 voci und die allgemeine Aufregung angesichts der Neuigkeiten – „La Ceci“ wird für die auf der Reise nach Reims verhinderten Gäste ein eigenes Fest in Paris veranstalten – erneut für eine Eskalation in jeglicher Hinsicht sorgen, kehrt nach der Pause eine gewisse Niedergeschlagenheit ein. Als würden die Figuren für ein Gemälde posieren, harren sie in völliger Stille aus, das Rezitativ wird durch lange Pausen gedehnt. Auch hier zeigt sich die hohe Qualität der Inszenierung im Timing, zugleich aber ihre Schwierigkeit, alles zu sehr auszureizen, vor allem in der Menge der Ideen und ihrer Wiederholungen. Besonders der musikalische Fluss, der von Rossini mitreißend komponiert wurde, leidet darunter und gerät stellenweise kurioserweise ins Stocken, was im meist rasenden Tempo der Aufführung zwar wohl beabsichtigt ist, aber nicht immer die erwünschte Wirkung erzielt. Beim Bankett ist von Momenten der Ruhe jedoch keine Spur, es wird zu einem bacchantischen Festmahl, auf der Tafel ist gar ein mit Blumen geschmückter Hirsch positioniert. Diese Szene bietet auch die einzige Gelegenheit, die Andeutung eines tiefgründigeren Gedankens zu erahnen, denn trotz der ausgelassenen Stimmung tragen plötzlich alle Schwarz. Wenn sich Melibea auf dem Hirsch wie Europa auf dem Stier niederlässt, nachdem pathetisch von der Harmonie zwischen den europäischen Völkern gesungen wurde, könnte man meinen, es würde versteckt eine Trauerfeier für das in dieser Harmonie nicht existierende Europa angedeutet.

Garstig glatter glitschiger Glimmer!

Eine richtige Tiefgründigkeit ist in dieser Inszenierung aber nicht zu bemerken, was nur dem Werk entspricht, das mehr auf chiffrierte Stereotypen nationaler Mentalitäten setzt als auf psychologisch komplexe Figuren. Diese Eigenheiten werden auch bei Kosky stark betont, meist durch landessprachliche Einwürfe oder gelungene Einfälle im Rahmen des Banketts, etwa wenn Melibea das Orchester die Polonaise von Neuem beginnen lässt, weil sie zuvor erst vom Wodka trinken musste – fantastyczny! Einer der besten Momente ist Trombonoks Vortrag, denn vor Beginn der eigentlich vorgesehenen Kaiserhymne bringt er, wohl mit Blick auf die kürzlich nebenan stattgefundene Aufführung, ein Zitat des Alberich aus dem „Rheingold“ mit Wagners Alliterationen in Höchstform. Nicht alle national geprägten Ergänzungen erreichen dieses Niveau an Witz, manches ermüdet durch zu häufige Wiederholung eher, etwa Lord Sidney’s nur mäßig lustiges „Thank you so much!“.

Von Cecilia zu Corinna zu Ceci – zu Cecilia?

Über all dies kann jedoch als Teil der ohnehin überbordenden Menge an Witzen und grotesken Momenten hinweggesehen werden, nicht so aber über die Zuspitzung der Änderung Karls X. zu „La Ceci“ am Ende des Stücks, die zu einer nicht nur mäßig lustigen, sondern auch sehr vorhersehbaren Pointe führt. Zuerst erscheint es nicht nur wegen der inhaltlichen Logik, sondern auch wegen Bartolis Namenspatronin noch schlüssig, dass Corinna als Thema ihrer Improvisation „La musica“ wählt, doch anschließend gerät die Aufführung ins Kippen. Per Telegramm wird verkündet, dass es keine Gala in Paris geben wird, die Sängerin den Gästen als Trost aber eine Torte sendet. Sobald diese auf die Bühne geschoben wird, erahnt man, was gleich passieren wird: „La Ceci“, nach raschem Rollenwechsel natürlich von Cecilia Bartoli als sie selbst gespielt, springt vermeintlich überraschend aus der Torte hervor und stimmt mit den Bankettgästen in den fulminanten Schlusschor ein. Dieser Einfall bleibt in seiner Qualität und Originalität nicht nur hinter dem Rest der Inszenierung zurück, sondern treibt die Idee, Bartoli ironisch in die Handlung einzufügen, etwas zu sehr auf die Spitze. Dass es ironisch gedacht ist, lässt sich zwar vermuten, und es sei freigestellt, wie groß man seinen Geburtstag feiern möchte, doch hinterlässt dieses Finale einen etwas gemischten Eindruck.

Ein Zuviel des Witzes

So gelungen das Geschehen auch durchgetaktet ist, tritt gerade durch die Überfülle an Ideen das Problem der Übersättigung auf. Trotz des rasanten Tempos entstehen Längen, manches, nicht nur die Schlusspointe, wird zu vorhersehbar oder wiederholt sich und verliert dadurch an Witz, was bedauerlicherweise besonders bei Corinnas Ode an die Musik zutage tritt, wenn sie, wie schon bei ihrer ersten Arie, wie eine hängen gebliebene Schallplatte erst einen Stoß braucht, um zum nächsten Ton voranschreiten zu können. Gerade diese komödiantischen Elemente auf musikalischer Ebene erreichen im Laufe der gesamten Aufführung nicht immer ihren Zweck. An manchen Stellen erweisen sie sich als nicht ganz nachvollziehbar, etwa wenn in dem von Rossini genial gestalteten Witz um die Mehrdeutigkeit des Wortes „Synkope“ Stücke bekannter deutscher Komponisten angespielt, hier aber dafür manche Ausschnitte gewählt werden, in denen keine Synkopen vorkommen. Es hätte der Aufführung gutgetan, an einigen Stellen auf die im Werk ohnehin bereits eingebauten musikalischen Witze zu vertrauen, anstatt diese noch zu steigern und so den angedachten Effekt eher zu verfehlen. Auf grundlegender Ebene führen diese auch musikalisch oft grotesk-komischen Verzerrungen aber zu einer noch größeren Schwierigkeit: Nicht nur die durch die verschiedenen Charaktere bedingte gesangliche Überzeichnung, sondern auch die ständige Notwendigkeit, zu tanzen oder herumzuhüpfen, geht oft auf Kosten des Gesangs, sodass man sich wünschte, die durchwegs überzeugende Besetzung unverstellter hören zu können. Obwohl das Stück in Koskys Interpretation in einem Lobpreis an die Musik endet, vermisst man gelegentlich gerade die Konzentration auf eben diese.

Schillernde Besetzung mit Talent zur Komödie

Nichtsdestotrotz kann sich die umfangreiche solistische Besetzung an diesem Abend behaupten, zumal sämtliche Beteiligte ohne Zurückhaltung bereit waren, sich auf die komödiantische Übertreibung einzulassen. Durch die Inszenierung ohnehin im Zentrum stand Cecilia Bartoli, die auch als Corinna sich selbst und Sängerinnen im Allgemeinen auf gelungene Weise zu parodieren scheint, wenngleich es phasenweise zu überzeichnet gerät, sodass die Stimmqualität darunter leidet. Wenn dies nicht der Fall ist, beweist sie aber auf gewohnte Weise ihre Größe mit frischem, leichtem Ton bei gleichzeitig profundem Klang und höchst musikalischen Linienführungen. Marina Viotti scheint in ihrer Rolle der Marchesa Melibea zur Gänze aufzugehen. Auf natürliche Weise kombiniert sie die kühle Abgeklärtheit und zugleich tiefe Leidenschaftlichkeit ihrer Figur, die hier als abgebrühte, sehr ange- und erregte Osteuropäerin, die an Figuren wie Xenia Onatopp denken lässt, gezeichnet wird. Mit äußerst kraftvoller und dennoch stets warm abgerundeter Stimme überzeugt Viotti durchwegs, besonders im Duett mit di Libenskof entfaltet sie schillernde Klangfarben, ohne je das starke klangliche Fundament zu verloren. Auch Mélissa Petit lässt sich vollends auf ihre Rolle der modenärrischen Contessa di Folleville ein und beweist dabei ein großes komödiantisches Talent. Besonders in den Rezitativen zu Beginn geht dies zwar auf Kosten der gesanglichen Qualität, doch stellt sie diese später umso mehr unter Beweis. Mit sehr klarem Timbre und perfekter Kontrolle, die jedoch nie mühevoll wirkt, erklingen besonders ihre Koloraturen mit höchster Präzision und perlenden Tönen. In der Interpretation wechselt sie auf beeindruckende Weise zwischen zickigen Einwürfen und sehr feinen, süßlichen Klängen, sodass man sie gerne durchgängig ohne die hier geforderte starke Überzeichnung hören möchte. Tara Erraught überzeugt als Madame Cortese mit stahlklarem, kräftigem Klang, der auch für glockige Töne Raum lässt und selbst den Schluckauf der Hotelbesitzerin elegant in die Melodien einzufügen vermag. Besonders in den Ensemblestellen sticht Erraught mit aufstrahlendem Klang hervor. Die Rolle des Cavalier Belfiore gestaltet Edgardo Rocha eher zurückgenommen und fein, wodurch seine sehr gefühlvolle Gestaltung und sein zarter, klarer Ton besonders stark zur Geltung kommen können. Obwohl manche hohen Passagen durch etwas zu engen Klang nicht vollends erstrahlen können, was kurioserweise gut zu der sehr triebhaften Gestaltung seiner Figur passt, überzeugt er insgesamt mit Leichtigkeit und musikalischer Phrasierung. Einen Kontrast bietet Dmitry Korchak als sehr aufgebrachter, auch stimmlich kräftiger Conte di Libenskof. Während sein erster Auftritt beinahe zu stark und gepresst gerät, überzeugt er später mit schönen Kantilenen, in denen sich die Durchschlagskraft seines Tenors vollends entfalten kann. Präzise und mit fundiertem Klang setzt er attackierende Spitzentöne, zugleich bietet er besonders im Duett mit Melibea eine schillernde Palette an Klangfarben. Ildebrando D’Arcangelo spielt Lord Sidney als schmachtenden Dandy, scheint aber am meisten unter der Figurenzeichnung zu leiden. Während er bei seinem ersten Auftritt weite Klangräume eröffnet, gerät sein Ton später gelegentlich etwas rauchig und unflexibel, wenngleich er dennoch stets einen kraftvollen Klang bewahren kann. Als Don Profondo zeigt auch Florian Sempey hohes komödiantisches Potenzial und sorgt so nicht nur bei der Inventarliste, in der er gekonnt die Akzente der jeweiligen Landessprache aufnimmt, für amüsante Momente. Noch stärker überzeugt er jedoch mit sehr lyrischem Klang, der stets leichtfüßig ist, aber dennoch über ein gutes Fundament verfügt. Misha Kiria lässt als Barone di Trombonok seine gewohnte Klangfülle hören, die er mit großem Gespür für Witz zu lauten Ausrufen fokussieren, aber auch zu einer tragenden Basis in den Ensemblestellen werden lassen kann. Besonders überzeugend geraten seine rasanten Parlandi, in denen er auch in der Diktion höchst präzise bleibt, ohne an Klang einzubüßen. Auch Peter Kellner als Don Alvaro kann mit präsentem Klang und kräftigen Zuspitzungen voll spanischen Temperaments überzeugen. Von den Nebenrollen sind vor allem Rafał Pawnuk als nicht überzeichneter, sondern gerade in der Kontrolliertheit tatsächlich witziger Haushofmeister Antonio mit weichen Tönen und feiner Artikulation und Helena Rasker als Maddalena mit samtig-warmem Timbre hervorzuheben. In dieser durchchoreographierten Inszenierung ist auch vom Chor höchste Aktivität verlangt, die der Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo, einstudiert von Stefano Visconti, mit Überzeugung hören wie sehen lässt. Mit homogenem Klang und höchster rhythmischer Präzision können die Chorstellen eine große Kraft mit starker Lebendigkeit entfalten.

Prima la musica e dopo la commedia!

Obgleich die Überfülle an Trubel, Lärm und Bewegung auf der Bühne beinahe so wirkt, als möchte sie mit der Musik konkurrieren oder diese gar übertreffen, sorgen Les Musiciens du Prince – Monaco unter Gianluca Capuano dafür, dass diese dennoch stets das Fundament, den eigentlichen Motor des Werks bildet. Mit höchster Lebendigkeit und Präzision entfaltet das Orchester eine starke Kraft, die von pointiertem Klang, raffinierter Artikulation und einer rhythmischen Energie lebt. Capuano gelingt es, Rossinis Musik, die oft wie eine unaufhaltbare, dahinrasenden Maschine wirkt, so erklingen zu lassen, als könnte es gleich aus den Fugen geraten, ohne dass dies aber je tatsächlich geschähe. Durch dieses gekonnte Ausloten der Grenzen wird eine hohe Spannung erzielt, die im Laufe der dreistündigen Aufführung nie nachlässt. Verstärkt durch das Musizieren auf historischen Instrumenten ist der Klang durchwegs sehr differenziert, einzelne Stimmen stechen prägnant hervor, während zugleich ein ausgewogener Gesamtklang bewahrt wird. Besonders in den Streichern ist eine hohe rhythmische und artikulatorische Prägnanz zu hören, auch die Holzbläser beweisen eine feine Gestaltung, wobei vor allem das klangfarbenstarke und melodiös gestaltete Flötensolo von Pablo Sosa del Rosario hervorzuheben ist. Im Schlagwerk zeigt sich ein feines Gespür für das Timing, das mit der Slapstick-Komödie auf der Bühne eine gelungene Synergie bietet. Dies trifft auch auf die Continuo-Gruppe, besonders Paolo Spadaro Munitto am Hammerklavier, zu, der sich überzeugend auf die zum Teil stark überzeichneten Rezitative einlässt, dabei aber nie das musikalische Fundament verliert.

Auch ein Dessert kann zu süß sein…

„Il viaggio a Reims“ bietet wie wenige andere Opernwerke eine perfekte Vorlage für eine große, unernste Komödie, die von Witz und Spielerei lebt und bei der jeder Versuch, Tiefgründigeres oder gar aktuelle politische Diskussionen in die Handlung einzuweben, fast nur schief gehen könnte. Barrie Kosky nutzt diese Chance vollends aus und schafft eine bis ins kleinste Detail durchgetaktete, locker-leichte Farce voller Slapstick, Übertreibung und Energie, die im Gesamten allerdings von allem eine Prise zu viel bietet. Die einst an Rossini gerichtete Kritik, seine Musik würde das Publikum durch Überwältigung der Sinne in einen Rausch versetzen, dabei aber den Verstand trüben und so nicht wirklich bewegen, könnte wohl auch an diese Inszenierung gewendet werden. Insgesamt wird eine rauschhafte Unterhaltung geboten, die höchst gelungen gestaltet und auch tatsächlich witzig ist, aber letztlich über das Ziel hinausschießt. Doch wollte Kosky eben auch keinen Hauptgang, sondern ein Dessert kreieren, und genau dies gelang ihm – wenngleich das Soufflé eher eine süße Marzipantorte und das Minze-Pistazien-Sorbet ein Eis mit Zuckerwattegeschmack (oder eine Prise Kokain) wurde.

 

• Rezension von Elena Deinhammer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Salzburger Pfingstfestspiele 2026
• Titelfoto: Salzburger Festspiele/Il viaggio a Reims 2026/ Ensemble/Foto © SF/Monika Rittershaus