Nicht ohne Grund wird „Turandot“ oft als Puccinis Schmerzenskind bezeichnet. Der Komponist starb, bevor er seine letzte Oper vollenden konnte, sodass das Finale ungeschrieben bleiben musste. Zwar sorgte Franco Alfano für eine Umsetzung der entscheidenden Schlussszene, doch sind in diese nur wenige der vorhandenen Aufzeichnungen Puccinis eingeflossen. Zudem bietet Alfanos pompöses Finale eine beinahe zu einfache Lösung des Geschehens, die womöglich nicht im Sinne Puccinis wäre, schließlich musste er sein Werk auch deshalb unvollendet zurücklassen, weil er lange mit einem inhaltlich wie musikalisch passenden Ende rang. Doch auch die Märchenhaftigkeit der Oper, angesiedelt in einem sagenhaften China und voll mythologisch-legendarischer Symbolik, bedeutet für eine Regie die Herausforderung, „Turandot“ auf der Bühne nicht zu einem Schmerzenskind werden zu lassen. Bei der ersten Premiere im neuen Jahr zeigte das Musiktheater Linz jedoch, dass es mit all diesen potentiellen Schwierigkeiten hervorragend umzugehen weiß: Mit der Entscheidung für das 2002 uraufgeführte Finale von Luciano Berio, einer zurückhaltenden, gerade dadurch umso überzeugenderen und von starker Personenregie geprägten Inszenierung und einer musikalischen Darbietung, die in jeder Hinsicht von höchstem Niveau zeugt, gelang eine fulminante Premiere – im besten Sinne unheimlich und mit starken Emotionen inmitten der grausamen Eiseskälte. (Rezension der Premiere v. 17. Januar 2026)

 

La luna è sorta!

Turandots Herz ist aus Eis. Um Rache am männlichen Geschlecht für die Ermordung ihrer Ahnfrau Lou-Ling zu üben, lässt sie jeden, der um ihre Hand bittet, hinrichten, sofern er nicht imstande ist, drei Rätsel zu lösen. Zahlreiche Brautwerber fanden so schon ihren grausamen Tod, denn obgleich ihr Herz aus Eis ist, entflammen die Männer angesichts ihrer Schönheit und mysteriösen Unheimlichkeit sofort. Diese doppelte Wirkung – Turandot als mysterium tremendum et fascinosum – erfährt auch das Volk, das genauso unter ihrer Schreckensherrschaft und den brutalen Hinrichtungen leidet, wie es fasziniert ist von dieser rätselhaften, überweltlich scheinenden Prinzessin, und zwischen schaulustiger Euphorie und verängstigten Rufen um Erbarmen schwankt. Diese zwielichtige Atmosphäre ist es auch, die sich auf der Bühne entfaltet: Kein prunkvoller Palast, keine Spur von Wärme oder Sonnenlicht, von Romantisierung einer fernöstlichen Märchenwelt fehlt jede Spur. Mit nur wenigen Elementen entsteht in der Gestaltung von Paul Zoller eine beklemmende Umgebung. Auf einem leicht erhöhten Bühnenboden, der sich später spaltet, um Kaiser und Prinzessin den Weg zu ebnen, und umschlossen wird von schier endlos hohen, düsteren Wänden, geziert von Rost – oder ist es Blut? –, ragen vereinzelt Leuchten auf, die einer Überwachungsanstalt zu entstammen scheinen. Von der Decke hängen Haken herab, die an Vorrichtungen in Schlachthöfen erinnern. Nicht erst die alabasterweißen Felsstücke, die die Form von Totenköpfen zu erkennen geben, benötigt es, um deutlich zu machen: In diesem Reich herrschen Tod, Unterdrückung und Angst. Die drei Beamten Ping, Pang und Pong treten hier nicht als Großkanzler, Großmarschall und Küchenmeister auf, sondern als Henker mit großen Richtbeilen in Sichelform. Der Prinz von Persien, das neueste Opfer Turandots, verschwindet mit ihnen zur Hinrichtung in einer Bodenluke – eine, in dieser Oper nicht die einzige, Erinnerung an Salome und Jochanaan, zugleich Zeichen dafür, wie wenig das Leben der Männer wert ist, wie rasch sie durch den Tod aus dem Sinn verschwinden.

Heute wie vor vielen tausend Jahren

Mit dieser auf elementare Symbole reduzierten Bildsprache, die auf Andeutungen und Assoziationen setzt, schafft Jasmina Hadžiahmetović für ihre Inszenierung eine vielsagende Atmosphäre, die ohne üppige Ausgestaltung oder ausdiktierte Deutungen, die über das Werk selbst hinausgehen, das Wesentliche zum Vorschein und Wirken bringt. Anstatt einem opulenten orientalistischen Kitsch zu verfallen oder, im anderen Extrem, die Handlung in die heutige Zeit und ein klar gekennzeichnetes Land zu versetzen, bewahrt sie gerade im Reduzierten, Ursymbolhaften die Märchenhaftigkeit der Geschichte von Turandot. Denn der Schauplatz dieser Oper ist zwar China, doch mehr als Symbol einer fernen Welt denn als konkrete Lokalität. Auch die Zeit ist keine konkrete Vergangenheit, sondern eine sagenhafte, wie die mehrmalige Rede von „vielen tausenden“ von Jahren andeutet. Damit gelingt es Hadžiahmetović, das Märchenhafte zu bewahren und zum Sprechen zu bringen, die Grundzüge der Handlung sowie die Motive in ihrer Vieldeutigkeit bestehen zu lassen, ohne dadurch die klaren Elemente zu verdunkeln. Es benötigt schließlich keiner Verlegung in ein allzu konkretes, gegenwärtiges Regime, damit die politischen Implikationen deutlich hervortreten. Letztlich zeigt sich, dass all dies sogar umso sprechender wird, wenn es sich einer verheutigenden Zuspitzung verwehrt und das Werk in seiner Offenheit wie seinen klaren Aussagen auf die Bühne gebracht wird. Auch die Kostüme von Mechthild Feuerstein zeigen gekonnt die Ambivalenz zwischen Un- oder Überzeitlichem und einem dennoch existierenden Schauplatz. So trägt der Kaiser zwar einen Hanfu aus schwarzer Seide, Turandot ist mit traditionell anmutender Bekleidung und Haartracht geziert, während die drei Beamten mit an chinesische Soldaten erinnernden Schurzen gewandet sind; doch gleicht das Volk in seiner einheitlichen grauen Bekleidung, die zwischen Gefängnis- und militärischer Uniform schwankt, vor allem dem, was es ist: eine untertänige Volksmasse, die unter der Herrschaft leidet, diese aber durch ihre Kraft dennoch unterstützt.

Die kalte Seite des Mondes

Ihre symbolische Kraft und Wirkung, die beklemmend und überwältigend zugleich ist, erhält Hadžiahmetović’ Inszenierung besonders durch die gezielte Konzentration auf Kernelemente, die sowohl Bezug nehmen auf legendarische Überlieferungen und überkulturell existierende Urmotive als auch innerhalb der Geschichte von Turandot zentrale Bedeutungen vermitteln. So ist während des gesamten ersten Aktes ein übergroßer Mond präsent, der, von einer beweglichen Scheibe leuchtend, während der Versammlung zur Hinrichtung des Prinzen von Persien allmählich aufgeht. Der Mond deutet auf eine Legende aus dem Amazonas-Gebiet hin, die erstaunliche Ähnlichkeit mit der Erzählung von „Turandot“ aufweist, hinzu kommen weitere mythologische Assoziationen und Bedeutungen des Mondes aus unterschiedlichen Kulturkreisen. Doch auch innerhalb des Werks ist der Mond zentral: Sein Licht ist es, das in Turandots Reich scheint, nicht jenes helle, warme der Sonne. Die Hinrichtungen werden unter fahlem Mondlicht vollzogen, der Mond ist zugleich erster Zeuge der Grausamkeit und „bleicher Buhle des Todes“ wie eine faszinierende Größe, dessen Erscheinen das Volk ersehnt. Darin wird der Mond zum Symbol für Turandot selbst, denn auch sie wird gleichermaßen gefürchtet und bewundert. Diese Kraft des Mondes wird in dieser Inszenierung eindrücklich spürbar, die Lichtgestaltung vermag es, genau diese unwirkliche Atmosphäre zu erschaffen, die mit dem unheimlichen Wesen Turandots einhergeht. Am Ende des ersten Aktes verwandelt sich der Mond zudem in den Gong, den Calaf schlägt, um sich als der nächste, der sich den drei Rätseln stellen wird, erkenntlich zu geben. Die Scheibe wendet sich, auf ihrer Rückseite wird eine golden reflektierende Fläche sichtbar, in der Calaf sein eigenes Angesicht widergespiegelt findet – eine radikale Konfrontation mit seiner Person und dem Schicksal, das ihm droht, eine Vorwegnahme der völligen Auslieferung durch die Nennung seines Namens.

Versteinert ihr Herz…

Der gezielte, bedeutungstragende Einsatz von Symbolen setzt sich in der ersten Szene des zweiten Aktes fort, wenn die drei Beamten Turandots, während sie sich in ihr einfaches Leben auf dem Land zurücksehnen und erkennen, in welch grausamen Dienst sie hier geraten sind, eine geschlachtete Hirschkuh ausnehmen. Man muss nicht erst den interessanten Hinweis auf Parallelen zum Mythos der Kerynitischen Hirschkuh, die Herakles jagt und aus Ehrfurcht vor ihrer Heiligkeit doch wieder freilässt, im Programmheft lesen, um die vielfältige Wirkung dieses Symbols auf die ein oder andere Weise zu erfahren. Man mag an ein weiteres Werk Richard Strauss’, nämlich dessen Schmerzenskind „Die Frau ohne Schatten“ denken, in der die Kaiserin vor der Erlegung durch den Kaiser die Gestalt einer weißen Gazelle annehmen konnte. Zwischen diesen beiden Opern lassen sich durchaus Ähnlichkeiten erkennen, im Hintergrund ihrer Handlungen, die sowohl auf orientalische Erzählungen – ob nun Tausendundein Tag oder Tausendundeine Nacht – als auch auf Werke Carlo Gozzis zurückgehen, in ihren märchenhaften Schauplätzen, auch in ihrer Behandlung der Schwierigkeit von Liebe und dem Verhältnis von Mann und Frau. So erscheint das gehängte Tier nicht nur als Symbol für die hingerichteten Männer, sondern noch vielmehr als Symbol für die Ahnin Lou-Ling wie für Turandot selbst, die aber anders als die Kaiserin, die zwar zuerst ebenfalls kinderlos bleibt, dann jedoch ihren Schatten erhält, nur Tod gebiert, symbolisiert durch Totenköpfe in der Anzahl der bereits Hingerichteten, die die Beamten aus dem Leib der Hirschkuh entnehmen.

Son la figlia del cielo!

Der äußerst vielschichtige Einsatz von Symbolik wird noch erweitert durch ein kluges, durchaus in seiner Wirkung auch unheimliches Spiel mit Anwesenheit und Abwesenheit. Bereits der Mond rückt durch seine Inszenierung – vom Volk innerhalb der Handlung wie auf Ebene der Aufführung – beinahe an die Stelle Turandots, die dadurch umgekehrt zu einer überirdischen, naturgewaltigen Herrscherin wird, als welche sie sich auch selbst sieht. Zudem lässt Hadžiahmetović Turandot nicht bereits im ersten Akt auftreten, stattdessen erscheint an ihrer Stelle ein rotes Kleid, das von der Decke herabgelassen wird. Auch dadurch wird Turandot zu einer nicht nur un-, sondern gleichsam übermenschlichen Figur, der eine Art gottgleicher Verehrung zuteil wird, auch wenn sie nicht selbst, sondern durch ikonenhafte Repräsentation anwesend ist. Diese auch politischen Implikationen verwandeln sie in eine allgegenwärtige Herrscherin, die das Volk in ihren Bann zieht, in diesem jedoch auch ebenso omnipräsente Angst und Beobachtung erweckt, wie es nicht zuletzt in der Nacht, in der „nessun dorma“, deutlich wird, hier auch durch einen kreisenden, Panoptikum-ähnlichen Scheinwerfer verstärkt.

Eine Besetzung von höchstem Niveau

Diese gerade in ihrer Reduziertheit sehr dichte Inszenierung bietet eine optimale Grundlage für eine differenzierte, feinfühlige Personenregie, die von Hadžiahmetović und Christoph Blitt mit viel Gestaltung geführt wird. Die psychologische Tiefe kommt umso mehr zum Vorschein, als diese „Turandot“ durch eine Besetzung glänzt, die auch an größeren Häusern bei weitem keine Selbstverständlichkeit ist. In der Titelrolle begeistert Elena Batoukova-Kerl mit äußerst kraftvoller, facettenreich schimmernder Stimme, die über ein starkes Fundament in den Tiefen verfügt und mit scheinbarer Leichtigkeit selbst die lautesten Höhen erklimmt und noch im vollen Fortissimo von Chor und Orchester alles zu überstrahlen vermag. Batoukova-Kerls Timbre changiert zwischen schneidender Kälte und loderndem Feuer, stets klingt eine hohe Emotionalität auch in den schärfsten Stellen durch. Besonders eindrucksvoll gestaltet sie die innere Zerrissenheit der Turandot im dritten Akt, sie verkörpert stimmlich wie darstellerisch eine Prinzessin, deren Grausamkeit in tiefer, als generationsübergreifendes Trauma ererbter Verletztheit gründet. Ihr Vater bleibt mit Christian Drescher im Vergleich eher zurückhaltend, er zeigt einen kontrollierten, angesichts seiner Tochter vielleicht gar ohnmächtigen, doch mitfühlenden Kaiser. Mit Ruhe und Wärme im Klang gestaltet er die Passagen, in denen er um Nachsicht bittet, an anderen Stellen wird er nachdrücklicher, doch fehlt gelegentlich eine gewisse Durchschlagskraft, manche Töne bleiben zu rau und klingen etwas forciert. Mit stets warmem, rundem Bass überzeugt Dominik Nekel auch in dieser Rolle als Timur, dem die Schwäche seiner Figur nicht anzuhören ist, vielmehr setzt er jeden Ton mit großer Klarheit und schafft überdies eine innig gezogene Melodieführung. Auch Erica Eloff als Sklavin Liú, eine Ergänzung Puccinis, um der in Turandot fehlenden aufopfernden Liebe Gestalt zu verleihen, zeigt erneut ihren einzigartigen Klang, der anfangs noch zurückhaltend bleibt, jedoch im dritten Akt zur vollen Entfaltung kommt. Die Liebe, eine allgemeine Empfindsamkeit ist in jedem Ton zu hören, besonders im Leisen, Innigen – eine beeindruckende Stärke Eloffs. Auf höchstem Niveau debütiert Carlos Cardoso Prinz Calaf. Mit großer Sicherheit und niemals forciertem Klang entfaltet auch er eine beeindruckende Kraft, die er melodiös wie emotional zu gestalten weiß. Während sein Spiel gelegentlich etwas statisch bleibt, ist dies stimmlich nie der Fall, vielmehr überzeugt er durch starken Ausdruck und dynamische Wechsel in der Klangfarbe, die ein beinahe makelloses Gesamtbild ergeben. Besonders erfreulich erwies sich seine Interpretation von „Nessun dorma“, bei dem er nicht auf übergroße Heldenhaftigkeit setzt, sondern eine überraschend feinfühlige, innige Interpretation wählte, die sich zum Ende hin zu reiner Überzeugung steigert. Ping, Pang und Pong werden von Alexander York, Jonathan Hartzendorf und Victor Campos Leal mit lebendigem Spiel und in präzisem Zusammenklang gesungen, wobei vor allem Alexander York durch seinen klaren, flexiblen und klanglich kernigen Bariton heraussticht. Warum der Prinz von Persien in Spiel und Gesang getrennt werden muss, erschließt sich nicht ganz, umso mehr überzeugt jedoch Gregorio Changhyun Yun als Mandarin, der mit sattem Klang dem Volk die Botschaften verkündet, sodass man wünschte, es gäbe davon mehr.

Gewaltige Klänge mit sensiblem Finale

Von Puccini als „Folla“ bezeichnet, erhält der die Menschenmasse verkörpernde Chor in „Turandot“ beinahe eine Hauptrolle. Selten entfaltete der Chor des Landestheaters Linz, verstärkt durch den Extrachor, eine so eindrückliche Klanggewalt, vereint mit genauester Artikulation, äußerst homogenem Zusammenklang und differenziertem Ausdruck. Durch die geschickte Personenregie verwandelt sich der Chor wahrlich in die Masse des Volkes, die den oft raschen Wechsel von Begeisterung auf Furcht und Mitleid auch klanglich hören lässt. Der Kinderchor sorgt mit glasklaren, fast überweltlich tönenden Gesängen für sphärische Momente des Innehaltens, die die grausame Realität der Herrschaft Turandots vorübergehend durch träumerische Illusionen verklären. Nicht minder beeindruckend erklingt an diesem Abend das Bruckner Orchester Linz unter der Leitung des ständigen Gastdirigenten Enrico Calesso, dem es gelingt, die gesamte Mächtigkeit, fast Bedrohlichkeit, der Partitur zum Ausbruch kommen zu lassen, ohne dass es je unkontrolliert wäre, weder in der Dynamik noch im Tempo. Alles ist fein abgestimmt, Orchester, Chor und Ensemble befinden sich in beeindruckendem Zusammenklang; Calesso lässt genügend Freiraum für Gestaltung, behält aber insgesamt eine straffe Interpretation bei, die eine hochintensive Sogwirkung und Spannung entstehen lässt. Dynamisch werden alle Register gezogen, auch das Orchester lässt epochale Klänge losbrechen, besonders Blechbläser und Schlagwerk zeugen von höchster Präzision und klanglich innigster Qualität. Doch nichts wirkt übertrieben oder gar dem Zufall überlassen. Dies zeigt sich auch an der sensiblen Differenzierung, die die Dynamik nicht nur in das eine, sondern auch das andere Extrem führen kann, mit zahlreichen Facetten mittendrin. Besonders in dem gewählten Finale von Luciano Berio kommt eine Zartheit und Brüchigkeit zum Vorschein, die die gewaltigen Ausbrüche der vorausgehenden Akte kontrastiert, aber gerade darin dem auch inhaltlich komplexen Schluss gemäß ist.

È per l’amore!

Die Wahl dieses Schlusses erweist sich jedoch auch szenisch als äußerst gelungen, denn die Komplexität der Verwandlung, die sich in Turandot durch den Suizid Liús, den Kuss und die Nennung des Namens, gewissermaßen die potentielle Selbstauslieferung Calafs, die beinahe im Stile eines Salomonischen Urteils dazu führt, dass die Prinzessin ihn eben nicht hinrichten lässt, erfährt hier genau den sensiblen, nicht eindeutigen Umgang, den sie erfordert. Hadžiahmetović’ Inszenierung gibt dieser schwierigen Schlusskonstellation, die keine eindeutige Auflösung kennt, Raum, um genau diese Offenheit stehen und aushalten zu lassen. Während in Alfanos Schluss durch die musikalische Gestaltung kein anderes Ende als ein glückliches möglich scheint, eröffnet sich bei Berio die Möglichkeit der Differenzierung. So heben sich nach Turandots Ausrufung des Namens „Amore“ die düsteren Wände und gefängnisgleichen Lampen, doch fällt sie Calaf nicht in die Arme. Ihre Verletzung reicht zu tief, um sich plötzlich doch einem Mann hinzugeben, dennoch bleibt die Wandlung nicht aus. Womöglich hat sich ihr die Liebe offenbart, nicht in Form des Eros, aber der Caritas und Agape – die Erkenntnis, dass sie persönlich zwar keine konkrete Liebe leben will, dies aber nicht die Vernichtung der Liebe und der Menschlichkeit in ihrem Reich zur Folge haben muss. Nicht nur dieser Schluss beweist den durchdachten Ansatz dieser Produktion, die dem Märchenhaften Raum gibt, Symbole sprechen lässt und vor allem erkennt, dass eine gewisse Offenheit keine Einschränkung, sondern die Eröffnung eines größeren Feldes von Assoziationen und Emotionen ermöglicht. Vereint mit einer in jeder Hinsicht herausragenden musikalischen Kraft ist diese „Turandot“ wohl eine der besten, die dieser Zeit in den Opernhäusern erlebt werden kann.

 

• Rezension von Elena Deinhammer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Musiktheater Linz / Stückeseite
• Titelfoto: Musiktheater Linz/ TURANDOT/Ensemble/Foto © Reinhard Winkler