Während auf der Perner-Insel in Hallein bei der Premiere von „Faust I“ bereits die berühmte Gretchenfrage gestellt wurde und die Vorfreude auf die erste Opernpremiere – und damit auf die offizielle Eröffnung der diesjährigen Salzburger Festspiele – zu spüren war, erklang im Großen Festspielhaus die in der Apotheose alles erfüllende Zusage „Aufersteh’n, ja aufersteh’n / Wirst du, mein Herz, in einem Nu!“. Mahlers Zweite Symphonie bildete den musikalischen wie inhaltlichen Höhepunkt der „Ouverture spirituelle“, der auf geistliche Musik fokussierenden Eröffnungsreihe der Festspiele. Das Motto „Miserere“, dem Initium des Bußpsalms 51 entnommen und im Programm in mehreren Werken aufgegriffen, verdeutlicht die inhaltliche Ausrichtung der diesjährigen „Ouverture spirituelle“. Im Zentrum stand eine Reflexion auf Schuld, Reue, Leid, die Tiefen des menschlichen Lebens, aus denen heraus man zu Gott ruft – „De Profundis“ –, klagt und sich, mit existentiellen Fragen konfrontiert, nach Erlösung sehnt. Das Chorwerk „Via crucis“ von Franz Liszt umrahmend, führten so bereits die beiden Rosenkranzsonaten Nr. X und XI von Heinrich Ignaz Biber von Kreuzigung zu Auferstehung. Nun kam diese Auferstehung auch durch die Wiener Philharmoniker unter Gustavo Dudamel in voller Kraft zum Klingen, und zwar auf eine Weise, die keinen Zweifel mehr an dieser alles erfüllenden Erlösungszusage lässt. (Rezension der Aufführung v. 25. Juli 2026)

 

Dieser Kreuzweg der gesamten Existenz wird auch innerhalb von Mahlers Zweiter Symphonie durchschritten, der Bogen, der von der „Todtenfeier“ bis zur „Auferstehung“ über drei „Intermezzi“ gespannt wird, birgt existentielle Sinnfragen, das Ringen der Seele mit sich selbst und mit Gott. Gustav Mahler selbst formulierte es als Frage nach dem Warum des Lebens und des Leidens, die beantwortet werden muss, um nicht in Nichtigkeit und Sinnlosigkeit zu versinken – und die er im letzten Satz seiner sämtliche Gattungsgrenzen sprengenden Symphonie auch beantwortet. Während Mahler inhaltlich von Adam Mickiewiczs Dramenzyklus „Dziady“, oft übersetzt als „Totenfeier“, inspiriert wurde, wirken musikalisch zahlreiche Traditionen und Stile in das Werk hinein, die letztlich in einer analogen Annäherung an die Wagner’sche Idee des Gesamtkunstwerks im Bereich des Symphonischen miteinander verschmolzen werden. Zum ersten Mal nimmt Mahler das Wort, die menschliche Stimme in ein symphonisches Werk auf und geht dabei, auch wenn die mittleren Sätze manchmal an Beethoven erinnern, stilistisch und formal weit über dessen 9. Symphonie hinaus, die im Übrigen am selben Abend in Bayreuth zur feierlichen Eröffnung der 150. Wagner-Festspiele erklang.

Gustavo Dudamel nähert sich dieser epochalen Auferstehungssymphonie, die im Laufe ihrer fünf Sätze den Weg der Seele vom Tod zur Auferstehung in vielen Bildern und Facetten, Erinnerungen und Hoffnungen durchschreitet, in einem sehr plastischen, dramatisch ausgerichteten Zugang. Durch die einerseits auf die unzähligen stilistischen Anklänge, musikalischen Details und atmosphärischen Wandlungen, somit die große Fülle an Details in Mahlers Werk fokussierte, andererseits aber sich über die gesamte Symphonie erstreckende Entwicklung konzeptuell und im Erleben nachvollziehbar freilegende Interpretation gelingt ihm mit den Wiener Philharmonikern eine spannungsgeladene, sehr facettenreiche und emotional packende musikalische Aufführung. Auf inhaltlich-interpretatorischer Ebene, angeleitet durch Mahlers Versuche, eine Programmatik zu formulieren, die er allerdings nie definitiv festlegte, wird dadurch ein Kaleidoskop von Seelenbildern eröffnet, das sowohl auf das Leben zurückblickt als auch hoffend den Blick nach vorne wendet, danach ausgerichtet, was wohl noch kommen wird. So entsteht ein Gesamtbild, das von klangfarblich und stilistisch differenziert gestalteten Atmosphären geprägt ist, die die Wiener Philharmoniker mit ihrem flexiblen, immer bildhaft-lebendigen Spiel sehr charakteristisch und emotionsvoll zeichnen. Besonders eindrücklich gelingen dabei die drei mittleren Sätze, in denen durch das Nachzeichnen großer Linien, sehr melodiös gezogene Phrasierungen und klanglich differenzierte Akzente auf träumerisch-assoziative Weise Stimmungen evoziert werden, die stets offen bleiben für die explosiven Ausbrüche, die Mahlers Werk klanglich wie rhythmisch prägen. Dadurch wird die gesamte Interpretation äußerst lebendig und flexibel, es scheint, als gäbe es in der genauen Grundvorstellung, die Dudamel in den entscheidenden Phasen mit präzisem, auf Details konzentriertem Dirigat anzeigt, ein hohes Maß an Offenheit für Ausbrüche aus dem Moment heraus, für Unerwartetes und das unmittelbare Empfinden. So ist das gesamte Werk von einer elektrisierenden Spannung durchzogen, die mal zurückweichen kann, um den Raum für träumerisch fließende, ruhige Passagen freizugeben, dann aber umso impulsiver und blitzartiger auch wieder zurückkehren und zum vollen Ausbruch gelangen kann.

Mit furioser Energie setzen auch die rasanten Figuren der tiefen Streicher zu Beginn des ersten Satzes wie Blitze ein. Sofort herrscht hier Höchstspannung, jeder Ton ist geladen und von einer Unruhe erfüllt, was nicht zuletzt auch an dem recht zügigen Tempo liegt, mit dem Dudamel die Symphonie beginnen lässt. Dies ist zwar äußerst rasant und kann eine packende, dramatische Wirkung entfalten, führt jedoch im Laufe des Satzes auch zu einem etwas zu unruhigen Eindruck. Zwar zeigt sich bereits hier die Konzentration sowohl auf die großen Flächen und langen Phrasen innerhalb des Satzes als auch auf die weiter gefassten Spannungsbögen, die sich über das gesamte Stück erstrecken, doch wird dies im Verlauf der weiteren Sätze der Symphonie noch deutlicher hervortreten und besser gelingen. Doch auch wenn so im ersten Satz noch nicht gleichermaßen der Eindruck einer in der Disparität bestehenden großen Einheit aufkommen mag, lebt dieser von Lebendigkeit und Explosivität. Dudamel schafft von Beginn an höchste Intensität und Expressivität, alles ist, in alle Richtungen, sofort extrem, ohne allerdings das Maß zu verlieren. Durch das rasante Tempo, das in den von den sehr homogen artikulierten punktierten Rhythmen der tiefen Streicher geführten Steigerungspassagen, in denen die wie Orgelregister einsetzenden Klangflächen der Bläser eindrücklich zur Geltung kommen, gut in Zaum gehalten wird, ist Dudamels Totenfeier erstaunlich lebendig. Ein Totenmarsch ist dies hier nicht, weniger eine von Ruhe und gedrückter Feierlichkeit geprägte Verabschiedung als ein letztes heftiges Aufbäumen der Seele, die gegen den schon den Körper übermannt habenden Tod aufbegehrt. Diese Assoziation drängt sich bei den mit schneidender Schärfe auffahrenden dissonanten Akkorden besonders eindrücklich auf. Der stetige Aufbau, der immer wieder neu einsetzt und, letztlich bis zum fünften Satz, doch nie zu einem Ziel kommt, wird gut geführt, besonders fallen dabei aber die klanglich sehr süßlich gezogenen, mit Glissandi beinahe im Sinne von Wagners Venusberg gestalteten Geigenmelodien auf. Das Ende des Satzes gerät danach etwas abrupt und genauso plötzlich wie der Beginn. Insgesamt beeindruckt bereits dieser Satz mit seiner Unmittelbarkeit und Expressivität, für die großen, auch programmatischen Linien hätte man sich womöglich gerne etwas mehr Totenmarsch-Charakter und feierliche Ruhe am Grunde der aufbegehrenden Ausbrüche gewünscht.

Von einer solchen Ruhe ist dafür umso mehr der zweite Satz geprägt, zugleich aber von einer fließend-tänzerischen Bewegung, die später stark kontrastiert wird mit der hohen Prägnanz der an die Eroica erinnernden Streicher. Insgesamt legt Dudamel den zweiten Satz sehr atmosphärisch an, es entstehen träumerische Stimmungen, sodass der programmatische Entwurf, hier würde die zwischen Tod und Auferstehung stehende Seele auf einen seligen Moment des Lebens zurückblicken, unmittelbar nachvollziehbar und spürbar wird. Die Wiener Philharmoniker bieten hierfür die perfekte Klanggestalt, es tönt auf verträumte, liebe- und ruhevolle, aber doch auch ernste Weise in einer böhmisch-wienerischen Atmosphäre. Sämtliche Melodien werden stimmig geführt, sodass es gleichzeitig kunstvoll gestaltet und doch höchst natürlich wie bei seit langem tradierten Volksliedern wirkt. Besonders beeindruckend ist die Pizzicato-Stelle, die sowohl sehr gut phrasiert als auch durch prägnante Akzente gestaltet ist, wobei Dudamel besonders die zahlreichen Einwürfe etwa der Flöten hervorheben lässt.

Diese träumerische, fließende Stimmung setzt sich im dritten Satz fort, wandelt sich jedoch im Charakter und gleicht nun sehr pointiert den durch die Predigt des heiligen Antonius unbeirrt weiterschwimmenden Fischen. Der gesamte Satz ist sehr fließend und in großen Linien gedacht, auch die Klangfarben gestalten sich in breiten Flächen, die jedoch immer wieder spannungsvoll durchbrochen werden von akzentuierten Einwürfen wie ebenso von sehr plötzlichen, gut gesetzten dynamischen Wechseln. So entstehen Schichtungen und Stufen, die manchmal fast wie Registrierungen erscheinen und stets in der gewollten Unruhe eine große Ruhe und in der Vielstimmigkeit eine stimmige Einheit ergeben. Dabei agieren die Philharmoniker tatsächlich wie ein Fischschwarm, der in perfekt ineinandergreifenden Bewegungen herumschwirrt, dabei aber nie die größere Homogenität verliert. Besonders überzeugen dabei auch die Streicher in der Gestaltung von sehr spannenden, schwelenden Klängen, die das Dynamische des Satzes auch auf dieser Ebene einzuholen vermag. Dudamel hält den gesamten Mittelsatz über ein hohes Maß an Energie aufrecht, es ist alles mit einem gefühlten Drang nach vorne dirigiert, ohne aber tatsächlich nach vorne zu fallen. Stattdessen bleiben sowohl Spannung als auch größere Einheit in der enormen Vielschichtigkeit und mit viel Aufmerksamkeit fürs Detail gestalteten Kleinteiligkeit erhalten.

Mit dem vierten Satz, in dem Mahler das Lied „Urlicht“ aus „Des Knaben Wunderhorn“ verarbeitend aufgreift, wird nun durch die menschliche Stimme der Schritt von der leidvollen menschlichen Existenz auf Erden hin zum seligen Leben bei Gott vollzogen. Diesem Weg zur lichtvollen Ewigkeit verleiht Nadezhda Karyazina, die im Jahr 2025 im selben Saal als Marfa in Mussorgskis „Chowanschtschina“ zu hören war und mit dem Herbert-von-Karajan-Preis des Jahres ausgezeichnet wurde, mit innigem, dichtem Klang eine hohe Eindringlichkeit. Wenngleich der erste Einsatz womöglich bereits etwas zu direkt gestaltet war, gelang Karyazina dennoch eine überzeugende Steigerung der Intensität, vereint mit einer Öffnung des weiterhin samtig-leuchtenden Klangs hin zu einer großen Freiheit. Karyazina bietet weniger eine luftige, schwebende, sondern vielmehr eine den Text tief erfassende Mahler-Interpretation mit einem hohen Maß an emotionaler Gestaltung und stets fokussiertem, kraftvollem und doch sehr weichem Ton.

Dies steigert sich noch im fünften Satz, eben jener Auferstehung nach Klopstocks Gedicht „Aufersteh’n“, in dem sowohl Karyazina als auch Sopranistin Ying Fang den Text klang- und ausdrucksstark gestalten. Fang setzt mit ihrer aus dem Chor herausfließenden Phrase äußerst sanft ein und steigert dies zunehmend zu einem strahlend-starken Klang, der sich auch über den Chor hinweg durchsetzen kann. Noch vor Einsatz des Chors ist der epochale letzte Satz dieser Symphonie aber von tiefem Ausdruck, einer allmählich durchbrechenden himmlisch-spirituellen Atmosphäre geprägt, bei der die sonoren, gut fundierten Choräle der Blechbläser fast an Bruckner gemahnen könnten. Ebenso eindrücklich erklingen die Trompeten-Fanfaren aus der Ferne, später auch die Hörner, die zusammen zunehmend die Auferstehung ankündigen – denn Gericht gibt es bei Mahler bekanntlich keines, sondern reines Erfüllt- und Einswerden von und mit Gott. Dudamel führt auf eine Weise durch den Satz, die deutlich macht, wie tief er diese Musik selbst empfindet und wie genau er durch den langen Weg hin zur Apotheose führen möchte. Dabei legt er die Aufmerksamkeit sowohl auf den Klang als auch auf die musikdramatische Entwicklung, wodurch eine energiegeladene, nicht allein durch die Klanggewalt packende Aufführung entsteht. Jene ist zwar auch hier überwältigend, doch ist es nie einfach bloß laut, sondern immer klanglich differenziert gestaltet, wobei vor allem die Blechbläser mit ihrem eindringlichen Ton überzeugen. In guter Abstimmung und mit dramaturgischer Qualität entwickelt sich zudem die Kommunikation zwischen dem Orchester und den Fanfaren aus dem Bühnenhintergrund. Besonders innerlich nähert sich Dudamel dem Pianissimo-Einsatz des Chores, bei dem er nicht nur seine Bewegungen auf ein Minimum zurücknimmt, sondern auch Dynamik und Energie, um anschließend umso stärker zum hereinbrechenden Schluss zu gelangen. Der Wiener Singverein, einstudiert von Johannes Prinz, setzt mit sanftem, kaum hörbarem, zudem äußerst homogenem Klang ein und beweist in weiterer Folge eine hohe Flexibilität, sodass plötzliche dynamische Kontraste möglich sind, die die Dramatik des Satzes auf natürliche Weise unterstreichen. Inmitten der schier unendlichen Klangmasse können dennoch die einzelnen Elemente durchscheinen, selbst im Fortissimo bleibt es gut differenziert und balanciert, wobei die Orgel jedoch fast etwas leise gerät, während der Chor in der stark geführten Klangmasse vollends überzeugt. Durchwegs ausdrucksstark und effektvoll präsentiert sich auch das Schlagwerk, nicht weniger aber etwa die Streicher, die besonders im Tutti-Klang höchste Intensität und facettenreiche Farben zeigen.

Mit diesem fulminanten, nicht auf reinen Effekt zählenden, sondern durch differenzierte, gefühlvolle Gestaltung überzeugenden Finale führen Gustavo Dudamel und die Wiener Philharmoniker zusammen mit dem Singverein und den beiden Solistinnen schließlich in die Auferstehung hinein, die bei Mahler einem Einswerden mit Gott gleicht. Während der Tod in Form der Totenfeier des ersten Satzes noch etwas unstet geriet, konnten danach die großen Bögen über das gesamte Werk gespannt werden, die durch eine sowohl atmosphärisch differenzierte als auch in jeder Variable des Ausdrucks höchst expressive, in großen Linien gestaltete Interpretation lebendig wurden. Obwohl der überwältigende fünfte Satz als Höhepunkt des Werks zu sehen ist und auch in diesem Konzert zurecht als solcher gesehen werden kann, waren es hier doch besonders die drei mittleren Sätze, die aufgrund ihrer tief empfundenen Gestaltung, der überzeugenden Phrasierung sowie der klanglich und artikulatorisch höchst passenden Darbietung auf eindrückliche Weise die atmosphärische Stimmung und die programmatische Reise der Seele nachempfindbar machen konnten. Insgesamt bot dieses Konzert nicht nur einen erfüllenden Höhepunkt der „Ouverture spirituelle“, sondern zugleich einen begeisternden Auftakt der gesamten Festspiele, der mit Vorfreude die zahlreichen weiteren Aufführungen erwarten lässt.

 

• Rezension von Elena Deinhammer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Salzburger Festspiele 2026
• Titelfoto: Salzburger Festspiele 2026/Auferstehung – Wiener Philharmoniker · Dudamel 2026: Gustavo Dudamel (Dirigent), Nadezhda Karyazina (Alt), Ying Fang (Sopran), Wiener Philharmoniker, Wiener Singverein/Foto: