Vom Geschehen-Lassen und Erfahren des Mysteriums
Philippe Jordan war für insgesamt siebzehn Jahre Musikdirektor der Pariser Opéra National und der Wiener Staatsoper, nun knüpft er ab dem kommenden Jahr als Chefdirigent des Orchestre National de France an seine sinfonische Zeit bei den Wiener Symphonikern an – neben vielen anderen Orchestern, Projekten und Werken. In all dem steht er gerade am Beginn einer neuen Liebe: jener zu Anton Bruckner. Im Stift St. Florian, in dem Bruckner lange gelebt und gewirkt hat und in dessen Krypta er auch bestattet ist, widmete sich Jordan Anfang Juli mit dem Bruckner Orchester Linz der Achten Symphonie. Zwischen Generalprobe und Konzert traf DAS OPERNMAGAZIN den Dirigenten zu einem Interview. – Ein tiefgehendes Gespräch über Anton Bruckner, seine Musik, besonders die Achte Symphonie, die man bei allem notwendigen Nachdenken letztlich nur erfahren kann, darüber, wie man Zugang zu diesem unergründlichen Mysterium finden kann, aber auch über Richard Wagner, die Aufgaben eines Dirigenten, Sackgassen im Opernbetrieb, die notwendige Einheit von Musik und Theater, über Unterschiede zwischen französischen und deutsch-österreichischen Orchestern – und über die künftige Konzentration auf das Symphonische, das Wesen der Musik selbst. (Das Interview führte Elena Deinhammer für DAS OPERNMAGAZIN)
DAS OPERNMAGAZIN: Wir befinden uns hier im Stift St. Florian, wo Sie heute Abend in der Stiftsbasilika die 8. Symphonie von Anton Bruckner dirigieren werden. Ich kann mir vorstellen, dass dieser Rahmen doch eine andere Erfahrung eröffnet als ein üblicher Aufführungsort. Ist es auch für Sie anders, diese Musik hier in der Basilika aufzuführen, im Vergleich zu einem „normalen“ Konzertsaal?
Philippe Jordan: Ja, selbstverständlich. Es ist, wie wenn man Wagner in Bayreuth dirigiert, das ist auch ein Ort speziell für Wagners Werk. Die Basilika ist kein Konzertsaal, aber es ist der Ort, an dem Bruckner gelebt und gewirkt hat, und wo er vor allem auf dieser Orgel gespielt hat. Als mir dieses Projekt angeboten wurde, dachte ich, es ist eine wunderbare Gelegenheit, diese Erfahrung, dieses Werk hier machen zu können. Gerade als Dirigent einer Bruckner-Symphonie komme ich mir oft vor, als würde ich auf einer großen Orgel spielen, mit dem Orchester als Orgel. Bruckner kommt ja von der Orgel, alles, auch die Orchestration, kommt sehr aus dieser Richtung. Das an diesem Ort zu disponieren, ist interessant. Man muss natürlich auch mit dem Nachhall umgehen, die Tempi etwas anpassen. Ich mag gerne etwas dynamischeren, nicht nur weihevollen Bruckner, aber jeder Raum braucht seinen Klang und seine Zeit. Man schlüpft sozusagen in das Gewand von Bruckner, man muss sich ein bisschen anpassen, wodurch man dann eine neue Erfahrung machen kann. Auch die Übergänge oder die Pausen zwischen den Abschnitten muss man mit dem Nachhall in dieser Kirche, der natürlich in einem meistens trockeneren Konzertsaal nicht stattfindet, erstmal einrichten.
DAS OPERNMAGAZIN: Als Zuhörer hat man hier manchmal tatsächlich fast den Eindruck, als spiele eine Orgel. Gerade durch den dichten Streicherklang oder das tiefe Blech entsteht dieses Bebende der Orgel.
Philippe Jordan: Absolut. Bruckner ist ja eine späte Liebe von mir. Ich habe lange nichts damit anfangen können und es ist sicher keine Musik für Teenagers. Vielleicht gibt es manche Ausnahmen, die bestätigen die Regel. Ich habe Bruckner mit diesem dröhnenden Orchester manchmal, gerade in Konzertserien, einfach als Lärm empfunden, wie seine Zeitgenossen. Dann habe ich irgendwann verstanden, dass es eine Frage des Dirigenten und des Orchesters ist, wie man das disponiert und ausbalanciert. Das ist eine Sache. Aber ich habe plötzlich auch gemerkt, wenn ich in einer Kirche eine Passacaglia oder Toccata von Bach höre, mit vollem Klang, dann ist das genau dieses Gefühl, das man auch bei Bruckner hat, nur eben mit einem Orchester. Dadurch habe ich mir gesagt, man muss sich Bruckner vorstellen, wie wenn in der Kirche ein Organist über eine halbe Stunde, eine Stunde improvisiert. Das hat mir den Blick geändert, neben vielem anderen natürlich, was in dieser Musik ist.
DAS OPERNMAGAZIN: Es gibt ja auch Dirigenten, die sagen, man muss für Bruckner in ein gewisses Alter oder zumindest eine gewisse Reife kommen. Ich glaube, Mariss Jansons hat erst mit 75 Jahren die 8. Symphonie dirigiert. Es hängt vermutlich nicht immer mit dem tatsächlichen Alter zusammen, aber man dürfte schon etwas Bestimmtes brauchen, um dazu einen Zugang zu haben.
Philippe Jordan: Absolut. Ich habe einmal in einem Interview mit Celibidache einen sehr schönen Satz gehört, als er gefragt wurde: Kann ein Nicht-Katholik Bruckner verstehen? Darauf hat er gesagt: Ich glaube, man kann Bruckner nicht verstehen, man kann ihn nur erfahren. Das ist einer der schönsten Sätze, die ich dazu gehört habe. Das sage ich auch allen meinen Bekannten und Freunden oder wem auch immer, der Mühe mit Bruckner hat: Lass dich auf diese Erfahrung, diese Klangräume ein. Ich glaube, das ist genau das, was man in einem jüngeren Alter nicht so verstehen kann: sich auf Dinge einzulassen, die man nicht versteht, sondern die andere Räume ansprechen, die auch sehr abstrakt sind. Das ist nicht konkret. Ich glaube, einer der großen Fehler ist es, dass man Bruckner immer mit Mahler zusammengibt, dabei ist Mahler genau das Gegenteil von Bruckner. Mahler ist höchst konkrete Musik und man kann alles sehr gut anfassen, selbst wenn es meistens nicht eins zu eins gemeint ist. Bruckner ist genau das Gegenteil. Man kann die Musik nicht erfassen und das muss man auch beim Dirigieren, auch beim Orchesterspielen beachten. Wir dürfen Bruckner nicht wie Mahler dirigieren, das heißt, nicht als ein persönliches Erlebnis und ohne sich als Zuhörer, als Dirigent und als Spieler mit dieser Musik zu identifizieren. Bei Mahler ist das fast Pflicht, während man Bruckner damit tötet. Man muss Bruckner geschehen lassen – natürlich alles disponieren, damit es steht, aber auch, um ihn dann aus sich selbst heraus leuchten zu lassen. Das war bisher mein Erweckungserlebnis mit Bruckner als Dirigent.
DAS OPERNMAGAZIN: Das ist, stelle ich mir vor, natürlich auch eine Herausforderung. Man muss es vorbereiten, dann aber schaffen, davon und gewissermaßen auch von sich selbst zurückzutreten, um diesen Freiraum zu lassen.
Philippe Jordan: Absolut. Deswegen ist es auch eine Altersfrage, gerade beim Dirigieren. Das ist nichts für einen jungen Dirigenten. Junge Dirigenten können wunderbar Mahler, Schostakowitsch machen, aber für Bruckner braucht es diese Erfahrung, die Lebenserfahrung, aber vor allem auch die berufliche Erfahrung, um alles disponieren und dann aber auch lassen zu können. Das ist eine Gratwanderung, die man im Laufe eines Dirigentenlebens erlernen muss. Dieser Weg hört auch nie auf. Aber es ist ein sehr spannender Weg.
DAS OPERNMAGAZIN: Wobei Sie dann doch relativ jung bereits Bruckner gemacht haben…
Philippe Jordan: Ich habe mit Anfang 40 begonnen, erst mit den frühen Symphonien, der zweiten, der ersten, die ja noch mehr im Beethoven’schen Sinne sind. Dann habe ich mich mit den Wiener Symphonikern, die ein sehr gutes Bruckner-Orchester sind, auf die späteren eingelassen, weil das die Symphonien waren, mit denen ich etwas mehr anfangen konnte. Ich habe mich lange eher um die mittleren ein bisschen gedrückt, die vierte, fünfte, sechste werden jetzt erst ein Thema.
DAS OPERNMAGAZIN: Warum haben Sie sich davor gedrückt?
Philippe Jordan: Ich konnte noch nichts damit anfangen. Da tue ich mir mit den späteren leichter als mit den mittleren. Bei den frühen Symphonien ist Bruckner noch der junge Komponist, der in der Tradition von Brahms, Beethoven, Mozart, Schubert steht. Das kann man irgendwie noch ein bisschen anfassen, auch wenn es trotzdem ganz anders ist. Bei den späten Symphonien ist er doch schon sehr ausgereift. Da merkt man, dass auch er die Erfahrung hat und dass man sich selbst dann auch darauf einlassen kann.
DAS OPERNMAGAZIN: Dieses Darauf-einlassen und Wirken-lassen wird bei Bruckner oft im Kontext von Religion oder Glaube gesehen und es wird viel diskutiert, inwieweit man das immer in Verbindung stellen muss. Die einen meinen, Bruckner kann man nur religiös sehen, auch wenn es eine Symphonie ist, andere sind sehr kritisch und gegen eine religiöse Vereinnahmung.
Philippe Jordan: Ich würde es nicht religiös nennen. Es ist hochspirituelle Musik, deswegen kann es auch Leute von anderen Religionen ansprechen. Es geht um Dinge, die wir nicht wissen, darum, dass es etwas anderes gibt, jenseits des Todes, irgendetwas. Und diese Wahrheit, denke ich, hat Bruckner gesucht, mit seiner Sprache, die natürlich im katholischen Glauben war. Aber ich glaube, die Musik ist viel universaler als nur eine Art von Kirchensymphonie. Da ist auch so viel Ländler dabei, so viel Tanz und Volksmusik, beherzte Musik, Polkas zum Teil. Ganz absurd, dass dann plötzlich so etwas kommt! Ich denke, dass er versucht hat, einen Lebenskosmos in den Symphonien zu schaffen, und würde mich auch davor hüten, seine Symphonien zu heilig zu sprechen. Ich denke, da ist auch sehr, sehr viel Teufel drin. Das ist wie in der Bibel, wie im richtigen Leben. Dieser Widerstreit ist auf der Basis jeder Religion. Also ich würde sagen, es ist universale und hochspirituelle Musik.
DAS OPERNMAGAZIN: Ich finde den Begriff Transzendenz in diesem Kontext sehr passend. Er beschreibt für mich gut, was beim Erleben von Bruckners Musik passiert – dass es transzendent oder transzendierend ist. Man fühlt sich über sich selbst erhoben.
Philippe Jordan: Absolut, ja. Es macht etwas mit einem und man weiß nicht, warum.
DAS OPERNMAGAZIN: Aber das ist bei Bruckner gerade auch das Spannende und das, was es jedes Mal aufs Neue interessant macht. Auch deshalb, weil es bei Bruckner enorme Unterschiede in der Interpretation gibt. Natürlich gibt es das auch bei anderen Komponisten, aber allein, wenn man die unterschiedliche Spieldauer mancher Bruckner-Symphonien betrachtet, ist es eigentlich beachtlich, dass das überhaupt möglich ist. Sie haben vorhin schon gesagt, dass Sie eher keinen sehr gedehnten Zugang wählen?
Philippe Jordan: Nein, ich mag gern die theatralische Seite von Bruckner. Ein Gottesdienst ist auch etwas Theatralisches, auch eine Bach-Kantate oder -Passion ist etwas sehr Theatralisches. Und wenn man auf der Orgel improvisiert, hat das etwas sehr Lebendiges. Bruckner war außerdem von Wagner sehr beeinflusst. Ich glaube, es ist sehr wichtig, dass Bruckner nicht nur zelebriert und getragen ist. Damit tut man ihm Unrecht, denn da steckt so viel mehr drin. Ich glaube, er wird aber auch deswegen sehr viel missverstanden, weil er natürlich von Wagner so beeinflusst war, dass man oft in die Wagner-Falle tappt und es doch sehr wie Wagner oder Brahms spielt. Seine Musik, die Orchestration und die Harmonik, ist natürlich spätromantisch, das ist klar. Aber diese Musik hat noch so viel mehr in sich. Die Form ist klassisch-barock, von Palestrina über Bach bis zum Mozart-Requiem geht es rauf und runter mit Zitaten in den Bruckner-Symphonien. Also geht die Form dann schon nicht mehr mit dieser Wagner-Sprache zusammen oder ist zumindest etwas, das dazu kommt. Und das, was meistens ganz vernachlässigt wird, was ich bei fast jedem Orchester sehe: Die Musik ist auch extrem mittelalterlich. Da ist unglaublich viel an Kirchentonartlichem drin, viele mittelalterliche Gesänge. Wenn man das spielt wie Wagner, tötet man Bruckner. Man muss bei Bruckner auch mal zulassen, ihn wie Palestrina, wie Schütz zu spielen, manchmal auch wie Monteverdi. Da gibt es zum Beispiel im letzten Satz einen kleinen Abgesang der vier Tuben – das ist Monteverdi, Orlando di Lasso! Unglaublich. Das muss man immer mitberücksichtigen, damit man nicht nur in diese spätromantische Falle tappt.
DAS OPERNMAGAZIN: Auf Wagner wollte ich dennoch zu sprechen kommen, weil es doch auch nicht zu leugnen ist, dass Bruckner großer Wagner-Verehrer war und das durchaus in seinen Werken aufgegriffen hat. Man kann darüber diskutieren, wie deutlich das ist oder wie sehr es tatsächlich Zitate sind. Bei der Achten wird im Adagio oft von dem Zitat des Siegfried-Motivs gesprochen.
Philippe Jordan: Ja, das ist eindeutig. Zumindest der Rhythmus ist sehr eindeutig, die Intervalle überhaupt nicht. Das ist auch in der Wagner-Symphonie, der dritten, so. Ich habe lange gebraucht, um die Zitate überhaupt zu finden. Es sind eigentlich keine Zitate, sondern nur Anklänge. Da ist irgendwie „Mild und leise“ drin, ein bisschen „Tannhäuser“-Anklang im Rhythmus, aber es ist nie ein Zitat. Das wird oft missverstanden. Es wird oft von den Wagner-Zitaten gesprochen und dann sucht man diese vergeblich. Ganz so ist das nicht. Aber natürlich, wenn man ein bisschen schaut, sagt man: ja, stimmt.
DAS OPERNMAGAZIN: Das dürfte schon zu Bruckners Zeiten ein Problem gewesen sein, dass viele, zum Beispiel Hanslick, sich sehr stark darauf eingeschossen haben, Bruckner als Wagnerianer zu sehen, der dann natürlich andauernd Wagner zitiert. Das wurde wohl stärker betont, als es eigentlich der Fall ist.
Philippe Jordan: Ja, natürlich. Ich glaube, Brahms fand es aber unmöglich, in diese Ecke gestellt zu werden. Brahms hatte eine Partitur der „Meistersinger“ und hat das Stück verehrt. Das darf man alles nicht vergessen. Es wird viel gemacht aus diesen Strömungen, aber es ist alles ein bisschen komplizierter. Aber in den „Meistersingern“ ist so viel drin, das von Brahms sein könnte, die „Akademische Festouvertüre“! Er hat das sehr bewundert. Aber Brahms wusste, er kann keine Oper schreiben, das war nicht sein Ding. Bruckner genauso, und nicht einmal Mahler.
DAS OPERNMAGAZIN: Es gibt von Bruckner auch verschiedene Äußerungen, die dann gern als programmatische Beschreibungen der Sätze der 8. Symphonie gesehen werden. Da wird zum Beispiel ein Brief herangezogen, in dem Bruckner zum vierten Satz den „Einzug der Gäste auf die Wartburg“ erwähnt, was eigentlich sehr fern scheint. Wie stehen Sie zu dieser Programmatik?
Philippe Jordan: Überhaupt nicht, das macht die Musik so klein! Dass Bruckner, um einen Satz zu schreiben, eine Anfangsidee hatte, und sei sie noch so trivial, das mag sein, aber es wird der Musik nicht gerecht. Dieses riesige Scherzo der Achten, das soll der deutsche Michel sein. Wirklich? Das soll alles sein, was ihm dazu einfällt? Da ist doch viel mehr drin. Wenn, dann ist es Siegfried, da ist auch fast ein bisschen vom Schmelzlied von „Siegfried“ drin. Vielleicht war es Bruckner zu peinlich, es direkt zu sagen und Siegfried zu nennen. Könnte sein. Aber da ist so viel ganz anderes, das ist Janáček, das ist tschechische, mittelalterliche Musik, das sind Fanfaren des Mittelalters! Das ist eine Feier an das Leben. Und wenn es am Schluss vom Finale wiederkommt, ist es sozusagen nach dem Tod, aber mit derselben Lebensbejahung. Das ist schon sehr stark. Auch der letzte Satz, der soll das Dreikaisertreffen sein, aber das wird dem nicht gerecht. Da kommt die Idee der Apokalypse schon viel näher. Der dritte Satz ist das Sterben. Das ist die Musik, glaube ich, die man hört, wenn man stirbt. Und der letzte Satz ist dann das, was wahrscheinlich danach passieren wird, mit dem Jüngsten Gericht und auch diesem langen, langen Warten, bis es irgendwann über einen hereinbricht. Vor allem die Fanfaren, diese Posaunen von Jericho, die zum letzten Gericht blasen, immer wieder, die immer näher kommen. Aber diese Musik ist zu groß. Jeder muss für sich seine Antworten finden. Und große Musik ist auch deswegen so groß, weil jeder etwas anderes daraus hört. Ich weiß auch gar nicht, woher der Beiname „Apokalyptische“ kommt. Ich glaube, es gibt von Bruckner selbst nur die Bezeichnung „Romantische“, sonst sind die Zunamen alle eher Zuschreibungen.
DAS OPERNMAGAZIN: Ich glaube, Bruckner selbst hat zur 8. Symphonie gesagt, sie sei ein oder auch sein Mysterium.
Philippe Jordan: Hoffentlich! Je mehr man darüber redet, umso mehr ist es das. Es ist gut, ein paar Anhaltspunkte zu haben, aber dann muss man auch wieder in dem Sinne geschehen lassen, wieder offen sein für vielleicht ganz andere Erfahrungen. Diese Musik ist nicht mit dem Verstand zu erfassen. Sie ist eine Erfahrung. Ich kann nur noch einmal Celibidache zitieren: Man kann sie nur erfahren.
DAS OPERNMAGAZIN: Weil Sie noch einmal Celibidache erwähnen: Haben Sie, als Sie begonnen haben, selbst Bruckner zu erarbeiten und einen Zugang zu finden, bestimmte Interpreten, Interpretationen, Aufnahmen gehabt, die Sie inspiriert haben?
Philippe Jordan: Als Jugendlicher, als Student und als junger Dirigent habe ich immer wieder versucht, reinzukommen, aber ich konnte es nicht. Als Assistent von Barenboim hatte ich manchmal Zugang dazu, wenn er Bruckner probiert hat, aber ich saß immer ratlos da und dachte, ich kann damit nichts anfangen. Ich konnte die Form nicht erkennen, ich fand es ungeschickt orchestriert, was ja auch teilweise stimmt. Ich fand ein paar schöne Ideen, aber vieles auch so, dass ich dachte, was soll das? Da habe ich mir schwer getan. Aber im Laufe der Zeit, mit Mitte Dreißig, ging es los, und man hört sich dann verschiedenes an. Man geht auch in das ein oder andere Konzert, wo man plötzlich ein Erweckungserlebnis hat. Ich finde die Aufnahmen mit Jochum unglaublich stark, weil Jochum sehr von der Form her denkt und es auch wirklich wie eine Messe zelebriert, aber es ist dennoch unglaublich lebendig. Man merkt seine Wagner-Erfahrung. Er weiß auch, wo man mal anzieht, wenn es ein bisschen zäh wird. Es sind nicht immer die besten Entscheidungen, aber man merkt, er macht sich seine Gedanken. Diesen musikdramatischen Zug bei Jochum mag ich sehr gerne.
DAS OPERNMAGAZIN: Ich kann mit diesem musikdramatischen Zugang zu Bruckner sehr viel anfangen. Es ist weder etwas Überzelebriertes, bei dem es manchmal die Gefahr gibt, dass es zu sehr steht, noch ist es zu dahinfließend, wodurch man doch zu wenig tief einsteigen kann, sondern es verfolgt die Dramatik der Musik. Da wird Bruckner lebendig und es erleichtert wiederum dem Publikum, einen Zugang zu finden, weil es auch mitgenommen wird.
Philippe Jordan: Genau. Und wer weiß, in 30 Jahren habe ich vielleicht wieder einen ganz anderen Zugang, bei dem es dann mehr in die Richtung des Meditativen geht. Das wird man dann sehen. Das ist das Tolle an der Musik, auch bezüglich der Tempi. Das hängt auch wirklich vom Herzschlag ab. Bei älteren Menschen schlägt das Herz einfach etwas langsamer und dadurch brauchen ältere Dirigenten mehr Zeit. Das ist doch alles sehr verbunden.
DAS OPERNMAGAZIN: Haben Sie bei Bruckner, oder auch grundsätzlich, ganz klare Tempovorstellungen, die in jeder Aufführung genau so umgesetzt sind, oder haben Sie eine Vorstellung, die dann doch immer flexibel ist?
Philippe Jordan: Eine flexible Vorstellung. Das muss man haben. Bruckner ist nicht sehr hilfreich mit Tempoangaben, da denkt er wirklich eher wie ein Organist, aber überhaupt nicht wie ein Dirigent, und hilft uns oft nicht. Man muss ein Gefühl haben, auch davon, wo man für ein Thema ein bisschen anzieht oder wo man ein bisschen mehr Zeit nimmt. Da ist auf jeden Fall eine Anlage, die sich dann aber ergibt und die man natürlich dem Raum und dem jeweiligen Orchester anpassen muss.
DAS OPERNMAGAZIN: Bruckner schreibt eigentlich sehr viel, aber wenn es darum geht, daraus ein Tempo zu erfassen, ist es oft schwierig, je nachdem, ob man Angaben wie „breit“, „innig“, „gezogen“ auch auf das Tempo bezogen versteht.
Philippe Jordan: Auch die Metronom-Angaben sind sehr irreführend, aber sie sind trotzdem sehr wichtig, da man daran immer die Verhältnisse sieht. Das Relative ist bei den Tempi das Entscheidende, weniger das Absolute. Da kann man sehr viel rauslesen.
DAS OPERNMAGAZIN: Ich glaube, in der Achten hat nur der vierte Satz Metronom-Angaben, diese sehr spezifischen 69 zu Beginn.
Philippe Jordan: Das ist extrem langsam! Mit viel weniger als 80 habe ich es kaum gehört.
DAS OPERNMAGAZIN: Ich habe es tatsächlich schon langsamer erlebt. Es hat auch etwas für sich, aber es kann zum Spielen und Hören auch anstrengend werden.
Philippe Jordan: Natürlich! Ich muss auch sagen: Man verliert den Überblick. Ich finde es für Bruckner so wichtig, dass man immer noch weiß, wo man sich im Stück befindet. Ich habe einmal eine Neunte gehört, den langsamen Satz mit dem Seitenthema, bei dem die erste Geige so wunderbar singt. Wenn das so zerdehnt ist und ich diese Musik kenne, aber als Zuhörer mitten in dieser Phrase nicht mehr weiß, wo ich bin, dann stimmt etwas nicht. Man muss doch wissen, wo man in dieser Melodie ist, und wenn das nicht möglich ist, dann, bin ich überzeugt, kann es das nicht sein. Man verliert die Orientierung, sitzt da und denkt: Ja, und jetzt?
DAS OPERNMAGAZIN: Sie haben vorhin gesagt, manchmal ist es bei Bruckner vielleicht ungeschickt orchestriert. Das merkt man bei der ersten Fassung der Achten noch stärker, weshalb man vielleicht nachvollziehen kann, warum die erste Reaktion darauf nicht sehr positiv war. Man hat aber trotzdem die Frage nach der Fassung. Zudem gibt es auch noch die Mischfassung von Haas. Wie sehen Sie die unterschiedlichen Fassungen?
Philippe Jordan: Es gibt zwei, eigentlich drei Fassungen, wenn Sie Haas nennen, aber Haas ist Gott sei Dank am Verschwinden, weil die Dirigenten-Generation, die das zelebriert, langsam ausstirbt. Es gibt die einen, die sagen: Die frühen Fassungen sind bei Bruckner das Spannendste, weil sie wirklich das sind, was er wollte, ohne dass er sich hat reinreden lassen, das ist die pure Inspiration. Es ist weniger formvollendet, ein bisschen roher, mit mehr Klippen, es ist viel moderner, gewagter, experimenteller. Das kann ich nachvollziehen. Ich gehöre eher zu denen, die die späten Versionen mögen, weil es besser orchestriert ist, auch weniger lang. Ich kenne mich als Zuhörer, und dadurch auch als Interpret, besser aus, wo ich bin. Ich sage immer, jeder hat das Recht, besser zu werden. Aber andere sagen, es sei dann viel zu abgeschliffen und nicht mehr interessant. Es ist wirklich eine persönliche Entscheidung. Ich finde es fatal, wie Haas zu versuchen, von allem etwas zu haben. Wenn man sich für eine Fassung entscheidet, kenne ich das Gefühl, es schade zu finden, dass dann diese oder jene fünf Takte nicht da sind. Man fragt sich, warum Bruckner das nicht gelassen hat. Deshalb hat Haas verständlicherweise gesagt, er macht ein Best-of. Das ist aber sicher nicht das, was Bruckner wollte. Es ist auch die Tatsache, dass er an so vielen Fassungen gearbeitet, aber sie auch gelassen und nicht gesagt hat, die letzte sei jetzt die Endfassung. Dass er es offen gelassen hat, zeigt meiner Meinung nach auch, dass er für alles offen war. So, wie ich Bruckner einschätze und seine Biografie kenne, hat er immer gesucht, er wollte es immer besser machen. Er wollte es perfekt machen. Auch wie er Tonsatz studiert hat – er wollte alles richtig machen. Und trotzdem bleibt er einzigartig, ohne eine Tradition davor und auch wenig danach. Er ist wirklich wie ein Einzelfall. Was klar ist, ist, dass er immer weitergehen wollte. Er war ein Suchender und sicher auch ein Perfektionist. Insofern bin ich sehr klar für die letzten Fassungen, aber auch einfach deshalb, weil ich sie am besten verstehe und dann hoffentlich auch transportieren kann.
DAS OPERNMAGAZIN: Das hat man tatsächlich gar nicht so oft, dass es mehrere Fassungen gibt, ohne eine vom Komponisten festgelegte endgültige Fassung. In der Hinsicht finde ich auch „Tannhäuser“ sehr spannend, weil es die verschiedenen Fassungen gibt, die natürlich jeweils in einem bestimmten Kontext entstanden sind. Aber man hat keine letzte Fassung, die der „Tannhäuser“ ist.
Philippe Jordan: Es ging ja schon auch von Wagner aus, der sagte, er möchte den Pariser Venusberg. Das war ihm sehr wichtig. Ist die Szene vielleicht etwas lang geraten? Ja, das hat auch Wagner selbst dann gesagt, da hätte er sicher beim nächsten Mal noch einmal ein bisschen Hand angelegt. Aber es war für ihn klar, dass die erste Venus ihn nicht mehr interessiert. Das war sein frühes Leben, aber seit „Tristan“ hat er ein ganz anderes Bild von Venus. Aber trotzdem: Es ist alles möglich – Gott sei Dank!
DAS OPERNMAGAZIN: Das stimmt. Da ich jetzt schon wieder auf Wagner zu sprechen kam: Sie haben natürlich auch viel Wagner dirigiert, und ich glaube, Sie haben einmal gesagt, dass Sie sich bei Wagner als Dirigent am wohlsten fühlen.
Philippe Jordan: Ja. Diese Musik hat mich, auch als Kind und als Teenager, immer fasziniert, nicht zuletzt auch, weil mein Vater sie sehr viel gemacht hat. Aber als ich dann mehr anfing, Wagner zu dirigieren und zu erarbeiten, hat mir das eine neue Dimension im Beruf eröffnet. Es gibt ein „vor Wagner“ und ein „nach Wagner“, in verschiedener Hinsicht, dirigiertechnisch, wie man disponiert mit großen Akten, wie man sich einteilt, auch wie man die Dynamik einteilt, wie man schlägt, was man zeigt, wie viel man gibt, aber auch sämtliche Sachen wie das Tempo. Es sind eigentlich sehr normale Sätze, die für jeden Komponisten gelten, aber bei Wagner noch deutlicher werden: langsame Tempi nicht zu langsam, schnelle nicht zu schnell, zum Beispiel. Wagner war eben auch ein guter Dirigent, das merkt man, wenn man an seinem Werk arbeitet. Man wächst daran. Und ich muss auch sagen, dass ich während des Dirigierens selten bei einem anderen Komponisten mehr emotionale Erfahrungen habe als bei Wagner. Natürlich ist es berührend, das Ende von „La Bohème“ zu dirigieren. Man ist berührt, aber ich würde jetzt nicht weinen. Ich weine im Publikum, aber beim Dirigieren ist man zu konzentriert. Aber bei Wagner gab es gerade zu Beginn emotionale Erfahrungen, bei denen ich dachte: Jetzt muss ich aber aufpassen, wie gehe ich jetzt damit um? Lasse ich es zu? Da muss man sich auch ein bisschen ausprobieren. Wagner macht wirklich viel mit einem. Es ist eigentlich die befriedigendste Arbeit.
DAS OPERNMAGAZIN: Was Sie gerade zu den emotionalen Erfahrungen gesagt haben, finde ich sehr interessant. Als Dirigent übt man eben nicht nur seinen Beruf aus, sondern man ist als Person, als Mensch mit Emotionen, mit allem, was man hat, dabei. Wie geht man dann damit um, wenn man merkt, dass man von der Musik, vom ganzen Geschehen gerade sehr berührt ist?
Philippe Jordan: Man muss es kanalisieren. Man darf es nicht zu sehr zulassen, denn es ist nicht entscheidend, was der Dirigent empfindet. Das Publikum muss empfinden. Ich hatte auch schon emotionale Aufführungen, die für mich ganz toll waren, aber für das Publikum nicht. Das ist also kein Garant, das ist auch nicht unser Job. Wir müssen es so kanalisieren, dass es hoffentlich im Publikum etwas auslöst. Wenn es auch in uns etwas auslöst, umso besser. Aber Emotionen und Professionalität, Manuelles und Intellektuelles, das muss sich alles die Waage halten. Man muss den Überblick behalten. Aber natürlich, wenn man Spaß hat, hat man Spaß!
DAS OPERNMAGAZIN: Und das ist auch für das Publikum schön zu sehen!
Philippe Jordan: Man darf es auch zeigen, aber es ist nicht wichtig. Es ist schön, wenn es passiert, aber man muss es nicht suchen. Es kommt oder es kommt nicht. Und man muss schauen, dass man es so kanalisiert, dass es hoffentlich für alle passiert.
DAS OPERNMAGAZIN: …wiederum mit dem gewissen Unverfügbaren, das da immer bleibt. Ähnlich ist es ja auch damit, wie man als Dirigent auftritt oder sich selbst mitinszeniert, auch das ist bestimmt eine Frage des Gleichgewichts. Nicht zu wenig, aber auch nicht zu viel.
Philippe Jordan: Absolut! Wenn man älter wird, wird weniger mehr. Als junger Dirigent dirigiert man sich zu Tode, man will die Welt umarmen, und das ist auch richtig so. Man muss sich und die Grenzen austesten. Aber es ist nicht nur wegen des Alters und der Energie, dass das nicht ewig geht, sondern auch wegen der Tatsache, dass man mehr Kontrolle hat. Man lernt zum Beispiel in Bayreuth, klein zu schlagen, dadurch hat man das Orchester besser im Griff. Für die wirklich großen Momente spart man sich dann die großen Gesten auf. Man kann es ganz anders einteilen und die Arbeit ist dann viel subtiler. Deswegen verstehe ich die älteren Dirigenten, die viel weniger machen – und eigentlich sind es die besseren Aufführungen. Man merkt das im Laufe seiner Laufbahn, wenn man einfach mal probiert: hier nicht groß, sondern mit einer kleinen Geste. Und plötzlich merkt man, dass ein viel größerer Effekt passiert. Das ist erstaunlich. Aber das ist wirklich eine Erfahrungssache, das kommt Stück für Stück – und jeder muss da durch.
DAS OPERNMAGAZIN: Und es ist bestimmt herausfordernd, noch mehr in der Oper, wo zum Orchester durch die Sänger, das Szenische so viel hinzukommt, das man auch erreichen muss und auf das man zugleich als Dirigent reagieren muss. Sie haben vor kurzem aber gesagt, dass Sie jetzt weniger Opern dirigieren möchten…
Philippe Jordan: Etwas reduzieren, ja. Ich habe zwölf Jahre in Paris und fünf Jahre an der Wiener Staatsoper hinter mir, das war eine unglaublich intensive und beglückende Zeit mit vielen Erfahrungen, aber es war einfach sehr, sehr viel Oper. Jetzt gibt es im Konzertbereich, nach sechs Jahren mit den Wiener Symphonikern, mit dem Orchestre National de France eine neue Aufgabe, bei der es noch sehr viel zu entdecken gibt. Und man kann sich einfach mal mehr auf das Wesen der Musik als solches konzentrieren, ohne das Bühnenbild, ohne die Sänger, ohne die Beleuchtung und was da alles dazugehört – und was ich liebe, ich komme ja vom Theater. Es ist wunderbar! Oper ist immer wichtig gewesen für mich, ich werde das nicht aufgeben und sicher ein- bis zweimal im Jahr eine Produktion machen, aber dann möglichst unter den besten Bedingungen, ohne größere Kompromisse und so, dass ich sage, es ist mir wichtig, ich möchte jetzt eine neue Produktion oder eine Wiederaufnahme machen, aber mit den Sängern und in allem so, dass man wirklich Lust darauf hat.
DAS OPERNMAGAZIN: Was wären für Sie beste Bedingungen?
Philippe Jordan: Dass man mit dem jeweiligen Theater über die Sänger, die Regisseure und die Stücke reden kann und man wirklich miteinander etwas kreiert. Die Oper ist mir zu wichtig und ich habe es zu lange gemacht, um jetzt einfach zu sagen: Ich mache mal da eine „Tosca“, egal wie, einfach um ein bisschen Spaß zu haben. Nein, es muss dann wirklich ein Projekt sein, auf das ich Lust habe.
DAS OPERNMAGAZIN: …und das man auch wirklich zusammen erarbeitet, und nicht Orchester und Regisseur jeweils ihr Ding machen.
Philippe Jordan: Genau. Es ist ja bekannt, ich bin einfach müde und zermürbt vom Regietheaterbetrieb. Ich habe das gern mitgetragen oder mitgemacht und auch versucht, neue Wege zu gehen. Mal gelingen Dinge mehr, mal überhaupt nicht. Aber ich sehe in diesem Weg keine Zukunft mehr. Ich möchte wirklich eine Einheit von Musik und Theater, und da gehören die beiden Seiten zusammen. Das ist das, was mich interessiert.
DAS OPERNMAGAZIN: Für Sie besteht also die Hauptschwierigkeit an extremem Regietheater darin, dass es die Kluft zwischen Inszenierung und Musik vergrößert, dass das Szenische zu sehr etwas Eigenständiges wird?
Philippe Jordan: Ja, ich erkenne die Stücke zum Großteil nicht. Ich muss immer dazu sagen: Ich möchte nicht missverstanden werden. Ich bin kein Traditionalist. Diese Schubladen bringen auch gar nichts. Ich bin durchaus für moderne Inszenierung zu haben, aber sie müssen aus dem Stück herauswachsen. Sie müssen den Text und vor allem die Musik auch wiedergeben. Und ich finde, es muss gut ausschauen. Ich möchte eine schöne Inszenierung sehen, auch wenn die Gefühle extrem und hässlich sind. Aber auch mit den Instrumenten wird in den Extremsituationen, etwa wenn Tosca den Scarpia ersticht, nicht hässlich gespielt. Es sind zwar dissonante Klänge, aber es wird trotzdem schön gespielt. Das ist das Wesen der Kunst, dass man eine Form gibt, um den Inhalt mehr leben zu lassen. Es ist eine Verschmelzung von Inhalt und Form. Und da gehört eine Ästhetik dazu. Eine Kunst ohne Ästhetik ist für mich keine Kunst. Dann ist es das Leben, beliebig, aber Kunst muss eine Ästhetik haben – und auch gerne eine moderne Ästhetik! Damit habe ich überhaupt kein Problem. Ich liebe Bob Wilson. Er ist jetzt ein bisschen in die Jahre gekommen, aber da gibt es viele Nachfolger, bei denen es gut aussieht und auch eine Form hat. Und ich möchte eine Atmosphäre auf der Bühne haben, auch einmal von der Bühne stimuliert werden. Je extremer die Inszenierungen werden, umso mehr müssen wir versuchen, das mit der Musik zu füllen. Und das können wir nicht. Das merkt man dann plötzlich bei einer guten Inszenierung, wenn man einen Abend beginnt und der Musik von der Bühne und einer funktionierenden Inszenierung Kraft gegeben wird. Dann können wir auch wieder der Bühne zurückgeben, das ist dann wie ein Tennisspiel. Aber wir können die Atmosphäre nicht nur mit der Musik machen. Für mich sind Stimmung und Atmosphäre sehr wichtig.
DAS OPERNMAGAZIN: Idealerweise verbindet sich alles, sodass die Atmosphäre von allem kommt. Sehen Sie damit zusammenhängend Probleme im Opernbetrieb? Das ist an sich ja ein altes Thema…
Philippe Jordan: Ja, ich habe dazu eigentlich schon viel gesagt. Mir tun einfach die Sänger leid, die das alles mitmachen und etwas verkörpern müssen, das sie gar nicht empfinden. Sie müssen eine Rolle darstellen, aber in einem Kostüm, das gar nicht die Rolle ist. Das ist wirklich sehr schwer.
DAS OPERNMAGAZIN: Man wird sehen, ob es da auch wieder Gegentendenzen geben wird.
Philippe Jordan: Ja, man kann es nur hoffen. Ich bleibe dabei: Das Publikum geht trotz der Inszenierung ins Theater, nicht wegen der Inszenierung – zum Großteil. Wie gesagt, um fair zu sein, es gibt ganz tolle Ausnahmen. Es gibt tolle Inszenierungen, natürlich auch tolle moderne Inszenierungen.
DAS OPERNMAGAZIN: Es gibt in jedem Stil und in jeder Art von Inszenierung gelungenere und weniger gelungene. Kein Stil ist von vornherein eine Garantie.
Philippe Jordan: Nein, es gibt nie eine Garantie. Ich habe auch kein Rezept dafür, aber es ist zumindest eine Idee. Der Ausgangspunkt ist eine Einheit von Musik und Theater, Musik und Bühne.
DAS OPERNMAGAZIN: Aber für Sie heißt es nun: vorerst mehr Symphonisches.
Philippe Jordan: Genau, jetzt gilt’s der Musik! Mit dem Orchestre National ist das ein wunderschönes Projekt, auf das ich mich sehr freue – beide Seiten freuen sich darauf. Es ist ein wunderbares Orchester. Und Radio France ist immer noch eine Insel der Seligen, auch finanziell. Man kann sehr viele Projekte machen, auch ausgefallenere Projekte. Da kann man programmatisch viele schöne Dinge gestalten, auf die ich mich sehr freue. Vor allem gibt es dort zwei Orchester, das Orchestre National und das Orchestre Philharmonique. Deshalb ist es auch sehr wichtig, das Orchester programmatisch zu positionieren. Das mache ich eigentlich sehr gerne und habe ich auch in den Symphoniker-Jahren in Wien gemacht. Das ist, glaube ich, ganz entscheidend.
DAS OPERNMAGAZIN: Sie kennen jetzt die Musiklandschaft und verschiedene Orchester in Wien und in Paris sehr gut, natürlich auch viele weitere Orchester. Gibt es für Sie zwischen Wien und Paris, zwischen Österreich und Frankreich große Unterschiede im Grundzugang?
Philippe Jordan: Ja, da gibt es klare Unterschiede zwischen französischen und österreichischen oder deutschen Orchestern. Französische Orchester sind grundsätzlich transparenter, leichter und luftiger im Klang. Das merkt man schon an der Technik, zum Beispiel daran, wie in Frankreich die Geiger den Bogen halten, während in deutschen Landen der Bogen schwerer benutzt wird. Deshalb ist auch das französische Repertoire impressionistischer und leichter und das deutsche etwas schwermütiger oder tiefer. Es hat eine gewisse Tiefe, die der französischen Musik zum Beispiel gar nicht gut tut. Das kommt durch die Instrumente, durch die Kompositionen. Was französische Orchester auszeichnet, ist, dass sie alle fantastische Bläser haben. Das ist einfach die Schule und das Solfège-Denken in Frankreich. Das ist sehr sauberes Spiel, alles ist unglaublich gut ausgestimmt. Diese Transparenz, auch in den Streichern und dem Blech, ist sehr schön. Klanglich muss man mit französischen Orchestern ganz anders arbeiten, damit das deutsche Repertoire funktioniert. Das heißt aber nicht, dass ein französisch gespielter Schumann nicht auch sehr schön klingen kann, manchmal klingt es sogar besser als von einem deutschen Orchester gespielt. Aber etwas, das deutsche und vor allem österreichische Orchester haben, ist ein Sinn für das Singen und das Phrasieren. Sie sind vielleicht weniger exakt im Zusammenspiel als Solfègisten, aber sie bieten von sich aus eine Phrase an, sie wissen, wohin sie spielen. Darauf muss man ein französisches Orchester sehr oft hinweisen.
DAS OPERNMAGAZIN: Es ist also auch stark abhängig vom Repertoire, was auch logisch ist, je nachdem, wo und mit welcher Tradition sich dieses Repertoire überhaupt erst entwickelt hat.
Philippe Jordan: Genau. Zum Beispiel war es schön, als ich zu meiner Symphoniker-Zeit mit dem Opernorchester in Paris „La Valse“ gespielt habe. Das war Ravel, das hat klanglich super gepasst. Mit den Wiener Symphonikern hatte „La Valse“ einen ganz anderen Charakter… das war Wiener Walzer! Das war wunderbar, zwei Orchester gleichzeitig, die es dann doch sehr unterschiedlich spielen.
DAS OPERNMAGAZIN: Es ist, finde ich, in Wien auch zu merken, wie rein im Repertoire Unterschiede zu erkennen sind, was sozusagen von sich aus gut zum Charakter des Orchesters passt. Zum Beispiel funktioniert Verdi großartig, weil es diese leicht herbe und wilde, aber trotzdem nie aus dem Ufer geratende rhythmische Energie hat.
Philippe Jordan: Sehr guter Verdi, das finde ich auch.
DAS OPERNMAGAZIN: Vielleicht kommt ja, nach der Wiederaufnahme von „Macbeth“ im letzten Sommer bei den Salzburger Festspielen, wieder etwas in diese Richtung. Ein Festival ist vielleicht auch ein Rahmen, in dem so ein Opernprojekt, wie Sie es geschildert haben, möglich wäre.
Philippe Jordan: Genau, so etwas. So viel kann ich sagen: Die nächsten Jahre werde ich vermehrt in Italien arbeiten, was Oper betrifft, das ist auch eine schöne Sache, mal etwas anderes. Aber mehr kann ich noch nicht verraten.
DAS OPERNMAGAZIN: Das ist klar! Haben Sie für sich selbst eine Vorstellung, welche Werke Sie noch dirigieren wollen, die Sie bisher nicht dirigiert haben, oder kommt das, wie es kommt?
Philippe Jordan: Ich habe zum jetzigen Zeitpunkt kein Verlangen mehr, dieses oder jenes Werk noch machen zu müssen. Ich habe das, was mir wichtig war bis jetzt, erarbeitet und ich freue mich natürlich, das eine oder andere Werk noch machen zu können. Aber es ist nicht mehr dieses Müssen wie früher. Ich finde auch, man muss nicht alles machen. Aber natürlich, von Mozart fehlt mir eine „Idomeneo“ oder von Strauss eine „Frau ohne Schatten“. Oder auch Janáčeks „Im Totenhaus“ würde ich gerne machen, aber wie gesagt: Wenn es nicht ist, dann ist es nicht. Aber da gibt es sicher etwas. Was mich jetzt aber fast mehr interessiert, ist es, mit den Werken, die ich erarbeitet habe, weiter in die Tiefe zu gehen und sie mehr anzueignen. Es gibt ja anscheinend von Karajan diesen Satz, dass man eine Symphonie erst wirklich gut kann, wenn man sie 30- bis 50-mal dirigiert hat. Und das stimmt.
DAS OPERNMAGAZIN: Das heißt, vielleicht kommt in Zukunft noch mehr Bruckner?
Philippe Jordan: Könnte sein! Er macht Lust auf mehr. Das ist wirklich erst der Beginn einer neuen Liebe und eines Abenteuers. Mal sehen, wo mich das hinführt.
DAS OPERNMAGAZIN: Zum Abschluss möchte ich mit einer letzten Frage den Bogen zurück zum heutigen Konzert hier in St. Florian schlagen. Es ist, glaube ich, Ihr erstes Mal mit dem Bruckner Orchester. Wie haben Sie diese Zusammenarbeit, das Orchester erlebt?
Philippe Jordan: Richtig, es war eines der wenigen österreichischen Orchester, die ich noch nicht dirigiert habe. Es ist sehr angenehm. Erstens muss ich Komplimente an meinen Kollegen Markus Poschner aussprechen. Das war ein fantastisches Projekt mit den Bruckner-Aufnahmen! Das Orchester war immer ein Bruckner-Orchester, aber man merkt, es ist auch ein funktionierendes Orchester – die wissen um ihren Bruckner. Das macht großen Spaß. Man kann gleich in medias res gehen, man kann Dinge verlangen, man muss nichts erklären. Das Orchester reagiert wunderbar. Und es ist einfach schön, eine neue Bekanntschaft zu machen, gerade mit diesem Repertoire an diesem Ort. Ich habe diese Woche als sehr angenehm und erfreulich erlebt. Es ist auch ein extrem diszipliniertes Orchester, sehr ruhig in den Proben, und sie haben ein tolles Material, eine fantastische Horngruppe zum Beispiel oder auch ein sehr gutes Blech, sehr gute Trompeten. Das ist schon erfreulich, dass man das hier findet.
DAS OPERNMAGAZIN: Das klingt wirklich sehr erfreulich. Dann bedanke mich sehr herzlich für Ihre Zeit und dieses interessante Gespräch! Es war schön, mehr zu erfahren und den Dingen im Austausch näher nachzugehen. Vielen Dank dafür!
- Interview von Elena Deinhammer für DAS OPERNMAGAZIN
- Philippe Jordan / Website
- Titelfoto: Philippe Jordan / Foto: Michael Poehn