„Die Frau ohne Schatten“, die „letzte romantische Oper“ von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal stellt ein Opernhaus aufgrund ihrer Komplexität in der musikalischen wie szenischen Umsetzung gleichermaßen vor Herausforderungen, besonders an Orten, an denen die Strauss’schen Werke mehr eine Besonderheit als einen Schwerpunkt darstellen. Durch eine Koproduktion mit der Opéra National de Lyon, an der diese im Oktober 2023 Premiere feierte, gelangt nun auch im Teatr Wielki, der Hauptspielstätte der Opera Narodowa in Warschau, „Die Frau ohne Schatten“ zur Aufführung – und dies ohne jeglichen Eindruck, ein „Schmerzenskind“ zu sein. Die Inszenierung von Mariusz Treliński, der seit zwanzig Jahren als künstlerischer Leiter die Geschicke der Oper in Warschau lenkt, wurde mit nur leichten Veränderungen von Lyon übernommen. Sie zeugt von einer in die Tiefe gehenden Auseinandersetzung mit dem märchenhaften und zugleich hochpsychologischen Inhalt, der hier äußerst differenziert, in gelungener Ästhetik und mit hohem Gespür für die Symbolik zur Gestaltung kommt. (Rezension der Premiere v. 15. Februar 2026)

 

„Die Frau ohne Schatten“ als Ergründung der weiblichen Psyche

Im Teatr Wielki beginnt „Die Frau ohne Schatten“ nicht unmittelbar mit dem bekannten dreifachen Keikobad-Motiv. Dröhnend-rauschende Klänge, darin tropfendes Wasser, ertönen im dunklen Saal und bereiten die Stimmung für das folgende auch psychologisch düstere Geschehen. Vor dem Spiegel eines modernen Badezimmers erscheint die Kaiserin, mit einer Rasierklinge sich selbst verletzend, wie die im Waschbecken verlaufenden Bluttropfen, die per Projektionen (Bartek Macias) auf der Spiegelfläche sichtbar werden, erzählen. Das nun tief erschütternde Keikobad-Motiv lässt bereits erahnen, worin dieses autodestruktive Verhalten gründen mag und wie geschädigt und schädigend die Beziehung zwischen dem Geistervater und seiner Tochter ist. Mariusz Treliński nähert sich dem Stoff über einen psychologischen Zugang, der nicht nur die Tatsache aufgreift, dass Hofmannsthal neben weiteren Quellen auch Studien Pierre Janets sowie zahlreiche Gedanken aus den tiefenpsychologischen Arbeiten Sigmund Freuds und Carl Gustav Jungs als Inspiration wählte, sondern auch auf sensible und differenzierte Weise die Psyche der beiden zentralen Frauengestalten der Oper in den Vordergrund rückt. „Die Frau ohne Schatten“ wird bei Treliński zu einer Studie der weiblichen Psyche anhand einer schwer depressiven Frau, der Kaiserin, die unter ihrem übermächtigen Vater leidet, welcher sie mit einem – wohl ebenso psychologisch zu deutenden – Fluch belegt hat und in seiner Kontrolle hält. Die Amme, deren Aufgabe es wäre, sie zu beschützen, verabreicht ihr Medikamente, die allerdings weniger ihrer Heilung dienen, sondern sie vielmehr betäuben und noch tiefer in die Depression stürzen. Auch die Beziehung zum Kaiser, in sich dysfunktional und von mangelndem Verständnis geprägt, leidet unter der kranken Psyche der Kaiserin. Anstatt sich seiner Frau zuzuwenden und ihr zu helfen, begibt er sich, gelangweilt von ihrer Apathie, lieber auf eine dreitägige Jagd. Doch nicht nur die Kaiserin, auch die Färberin wird von Treliński als psychisch instabile und in ihrer Beziehung leidende Frau gezeichnet, die sich von ihrem Mann nicht gesehen fühlt und aufgrund der stark divergierenden Vorstellungen bezüglich der gemeinsamen Lebensgestaltung vorerst rasch bereit scheint, ihren Schatten zu verhandeln – mit Aussicht auf eine unbeschwerte, freie Zukunft, nicht mehr in Armut, sondern umgeben von Luxusgegenständen und einem schönen Liebhaber. Dass dies aber mehr einer erkrankten Psyche als ihrem bewussten Sehnen zuzuschreiben ist, wird später deutlich, wenn auch sie in einem suizidalen Verhalten den einzigen Ausweg aus dem nur vorgegebenen Verkauf ihres Schattens und dem daraus folgenden Bruch mit Barak sieht.

Die menschliche Identität im Schatten

Es gelingt Treliński auf sehr eindrückliche, nicht überdramatisierte, sondern sensibel gestaltete und fachlich fundierte Weise, das psychische Ringen der beiden Frauen zu erzählen, ohne dabei dem Werk eine neue Geschichte überzustülpen, die in Diskrepanz zum Libretto stünde. Vielmehr kristallisiert er durch diesen Zugang einen wesentlichen Zug der Handlung heraus, der inmitten des Märchenhaften und Übernatürlichen den zutiefst menschlichen Kern eben dieser darstellt. Die beiden Frauen und ihr psychischer Zustand, auch ihr Verhältnis zu den jeweiligen Männern, das im Falle der Kaiserin in der Beziehung zum Kaiser ein ähnliches vom Vater geprägtes Muster erkennen lässt, sowie der Entwicklungsprozess hin zu einer ausgebildeten Identität gehören zu den zentralen Inhalten dieses Werks, die selten in so deutlicher und doch vielschichtiger Weise zum Ausdruck kommen. Dies gelingt auch durch Trelińskis umfassendes Verständnis des Schattens, den er nicht auf den Themenkomplex der Mutterschaft reduziert, sondern als Symbol der Identität, gewissermaßen der Seele, der Gesamtheit des Menschen sieht. „Die Frau ohne Schatten“ erzählt nicht nur von einer unfruchtbaren Frau, die am Ende doch Kinder bekommt, sondern auf grundlegender Weise von einer Frau, die durch einen tiefgreifenden Prozess ganz Mensch wird, in allen psychologischen, emotionalen und eben auch biologischen Facetten. So bleibt bei Treliński das Thema der Kinder über weite Zeit in der Darstellung eher im Hintergrund. Zunächst sind es Visionen der ungeborenen Kinder, die die Färberin heimsuchen und später diese märchenhafte Welt immer weiter erobern, dadurch die Grenze zwischen Wirklichkeit, Vision und Vorstellung verschwimmen lassen. Erst am Ende des dritten Aktes wird diese Dimension des Schattens deutlicher dargestellt, wenn nicht nur Baraks Haus voller Kinder ist, sondern diesen auch Puppen als Geschenke gebracht werden. Auch mit dieser Entscheidung gelingt es Treliński, jegliche Engführung der reichen Symbolik dieser Oper zu vermeiden und sämtliche Dimensionen anzudeuten, zum Teil vertieft zu diskutieren.

Through the Looking-Glass

In dieser vorrangig psychologischen Interpretation mit Konzentration auf den inneren Zustand der beiden zentralen Frauen vollzieht sich eine Gegenüberstellung und Konfrontation eben dieser. Die Kaiserin und die Färberin stammen zwar aus gänzlich konträren Welten mit unterschiedlichen Voraussetzungen, doch im Kern werden sie von ähnlichen Problemen geplagt. Durch den von der Amme eingeleiteten Handel des Schattens berühren sich ihre beiden Welten, die eine erhält Einblick in das Leben, und auch das Innere, der jeweils anderen. Wie die Kaiserin in die mühevolle Lebenswelt der Färberin eintaucht und darin vor allem das (Mit-)Gefühl, die Liebe erfährt, erhascht diese umgekehrt einen Blick in eine glanzvolle Welt. Anhand des bereits erwähnten Spiegels im beeindruckenden Bühnenbild von Fabian Lédé, das die beiden in der Einrichtung der Räume klar kontrastierten Welten auf je einer Seite ebendieses Spiegels positioniert sowie durch Drehung und Verschiebung der Wände für vielgestaltige Verwandlungen und, unterstützt durch die atmosphärische Lichtführung von Marc Heinz sowie den Einsatz von Nebel, für mystische Eindrücke sorgt, drückt sich diese Gegenüberstellung der beiden Frauen, die zu einer Annäherung, beinahe einem Ineinander-Verschwimmen wird, auch szenisch aus, etwa wenn die Färberin im zweiten Akt ihre neuen Kleider im Spiegel bewundert, ihr daraus aber die Kaiserin entgegenblickt. Darüber hinaus fungiert der Spiegel auch als Medium für drohende Erscheinungen, so des Geisterboten, und als Symbol im Sinne eines Fensters zum Inneren – sowohl der Psyche als auch der Welt, denn hinter ihm verbirgt sich eine oasenhafte Natur, aus der geisterhafte Gestalten schreiten, die wohl damit aus dem Reich Keikobads treten. Diese Natur breitet sich im Laufe der drei Akte immer weiter aus, während sie zuerst inmitten des zentralen Raums eingefangen ist, bahnt sie sich später ihren Weg in die Freiheit. Die Transformation verstärkt nicht nur den Eindruck der im Spiel seienden Übermächte, sondern wird auch zum Zeichen für die Entwicklung der Figuren, besonders der Kaiserin, die ihre eigene Natur durch die Konfrontation eben damit, sowohl in Gestalt ihres Vaters als auch in sich selbst, findet.

Zwischen Persona und Melancholia, oder: von der Melancholia zur Persona

In der spiegelnden Behandlung der beiden Frauenfiguren wird auch Trelińskis Inspiration durch Ingmar Bergmans Film „Persona“ deutlich, in dem ebenfalls zwei im gesellschaftlichen Status sehr verschiedene Frauen immer mehr das Verschwimmen ihrer Identitäten erfahren. Auch „Melancholia“ von Lars von Trier dient Treliński als Perspektiv, das er für das Verständnis von „Die Frau ohne Schatten“ anlegt. Dabei arbeitet er jedoch nicht mit direkten Zitaten, zu konkreten Parallelisierungen oder tatsächlich gezeigten Filmausschnitten, wie dies zum Beispiel aus Inszenierungen von Krzysztof Warlikowski – der denselben Film im Übrigen in seine Münchener „Tristan und Isolde“-Inszenierung einfließen ließ – bekannt ist, vielmehr fungieren die Filme als Assoziationsraum, gewissermaßen als Filter, durch den die Oper neu betrachtet wird. Dieser die grundlegenden Vorgänge des Denkens und Deutens ansprechende Zugang wird dem vielschichtigen, symbol- und assoziationsreichen Inhalt der Oper mehr als gerecht und lässt eine fundierte, intensive Auseinandersetzung des Regisseurs erkennen, der seinen künstlerischen Anfang im Film hatte, bevor er sich der Oper zuwandte. In einem über dem Garten inmitten der Räume bedrohlich schwebenden Felsen kann allerdings doch eine direkte Anspielung auf „Melancholia“ erkannt werden. Anhand des Einsatzes dieses sehr realistisch gestalteten Elements in Verbindung mit entsprechenden musikalischen Motiven und Stellen des Librettos erscheint der Fels als Symbol für Keikobad. Der Geisterkönig wird so zum Meteoriten Melancholia, der drohend über dem Geschehen und vor allem seiner Tochter schwebt, die erst durch die wirkliche Konfrontation mit ihm und sich selbst von der durch ihn ausgelösten Bedrohung und Depression befreit werden kann. Diese im Sinne eines salomonischen Urteils entscheidende Szene des dritten Aktes gelangt in dieser Inszenierung zu einer dramaturgisch höchst spannungsvollen Umsetzung: Nach der grauenvollen Vision ihres Vaters in Gestalt eines alten Mannes und des versteinerten Kaisers – und dem hier so stark gekürzten Melodram, dass man beinahe von Streichung sprechen könnte, was jedoch im Gegensatz zu der Kürzung des Wächtergesangs am Ende des ersten Aktes, die kaum inhaltlich zu begründen ist, sondern vor allem einen bedauerlichen Eingriff in die Musik darstellt, erstaunlich gut funktioniert – entsagt die Kaiserin dem Schatten. Daraufhin wird der gesamte Saal in völlige Dunkelheit gehüllt, zu hören ist das Zerbersten von Gestein. Anschließend, mit Rückkehr des Lichts nach dieser sehr effektvollen, durchaus Beklemmung auslösenden Unterbrechung, ist der Fels verschwunden und damit auch die Melancholia. Diese symbolhafte szenische Ausdeutung macht den entscheidenden Moment der Kaiserin deutlich, in dem sie sich von ihrem Vater lösen und ihre eigene Identität annehmen kann. Erst dies ermöglicht es ihr, auch ihre eigene Melancholie, besser gesagt Depression, zu überwinden.

Märchenhaftes, Traum und Vision in der Wirklichkeit

Neben einem vielschichtigen psychologischen Zugang, gestützt von filmischen Anklängen, ist vor allem auch Trelińskis Fähigkeit zu erkennen, dennoch das Märchenhafte dieser Oper zu bewahren und die gesamte Bandbreite der symbolischen Aussagekraft offenzuhalten. Obgleich der Regisseur selbst keine religiöse Dimension in „Die Frau ohne Schatten“ sieht, beweist er in seiner Inszenierung eine große Sensibilität für die Möglichkeit von Transzendenz, von nicht bis ins Detail festgelegter Deutung und Assoziation. Zudem bleibt so das im mehrfachen Sinne Fabelhafte dieser Oper bewahrt, sie wird nicht drastisch reduziert auf eine in der Alltäglichkeit unserer realen Welt angesiedelte Geschichte. Stattdessen führen szenische und dramaturgische Entscheidungen zu spannenden Uneindeutigkeiten und dem Verschwimmen von Traum und Wirklichkeit, Vision und Gegenwart. Als unheimliche Puppen tauchen die ungeborenen Kinder auf, der Falke erscheint, eindrucksvoll gespielt von Natalia Bielecka, in anthropomorpher Gestalt mit greifvogelartigen Bewegungen und wird nicht nur zu einem Wesen, in dem sich die Kaiserin selbst erkennt, sondern auch für den Kaiser zu einem Symbol für seine Frau, an dem er seine Gewalt auslassen kann. Die gesamte Welt des Geisterkönigs Keikobad, das Über- oder Unterweltliche, Erscheinungen, Geister, verschiedene Gehilfen, die plötzlich verschwinden, ohne dass man sie zuvor erscheinen sah, brauchen genau dieses Gespür für das Übernatürliche und in der Darstellung Offene, das Möglichkeit zur Interpretation bietet, wie es in Mariusz Trelińskis Inszenierung zu finden ist. Selbst wenn er damit spielt, ob eine Szene Wirklichkeit, Traum, Blick in die Zukunft oder Verbildlichung eines inneren Zustands ist, wird jene nie auf nur eine Dimension beschränkt und dadurch in ihrer Aussagekraft beschnitten. Dies führt nicht nur zu einer spannungsvollen und ästhetischen Gestaltung, sondern auch zu der Möglichkeit, ganz in das Geschehen einzutauchen und alle Ebenen von Realität und Märchen wirken zu lassen.

Analytisch und mit Präzison: Bassem Akiki am Pult des Opernorchesters

Die Opern Richard Strauss’ und besonders „Die Frau ohne Schatten“ sind aufgrund ihrer Länge, der umfangreichen Besetzung und der Komplexität ihrer Partitur eine extreme Herausforderung für jedes Orchesters, besonders wenn dieses – wie in Polen – nur höchst selten eine Strauss-Oper aufführt. Der polnisch-libanesische Dirigent Bassem Akiki nahm sich im Graben der Oper Warschau mit dem Orchester des Hauses dieser Herausforderung an. Er ist ein im polnischen Orchester- und Opernbetrieb angesehener und vielbeschäftigter Dirigent, der regelmäßig in Warschau gastiert. Bassem Akiki entschied sich bewusst gegen den vielfach beschrittenen Weg, die spätromantische Üppigkeit, das Schwelgerische und Klangrauschhafte dieser Musik auszukosten. Schroff konturierte Dissonanzen, grell auffahrende Holzbläser und markant gesetzte Akzente in den Trompeten verliehen der Musik Richard Strauss’ eine unerwartet moderne, expressionistische Schärfe. Gewiss: Der bisweilen dünne Streicherklang und die kantige Rhythmik ließen jene schimmernde Eleganz und Leichtigkeit vermissen, die man mit Strauss’ Märchenoper gemeinhin verbindet. Doch gerade in dieser bewussten Entromantisierung traf Akikis Lesart auf eine kongeniale Entsprechung in der modernen, eindringlichen Ästhetik der Inszenierung Mariusz Trelińskis, die sich so zu einem ebenso herausfordernden wie packenden Musiktheaterabend fügte.

Während die mittelgroßen Partien klug durch das eigene Ensemble besetzt wurden, hat sich die Opera Narodowa für die großen Aufgaben des Abends mit international profilierten Gästen verstärkt. Als indisponiert angekündigt, trat Annemarie Kremer ihr Rollendebüt als Kaiserin dennoch an und gestaltete die heikle Gratwanderung zwischen Schonung und Ausdruck mit bemerkenswerter Souveränität. Zunächst verständlich reserviert, entfaltete sich im dritten Aufzug ihre Stimme mit leuchtender, von inniger Humanität durchwärmter Sopranlinie. Tadeusz Szlenkier gab den Kaiser mit cremig grundierter, dunkel timbrierter Tenorstimme, deren kultivierter Fluss Würde und Noblesse der Erscheinung unterstrich.

Die vokal wohl anspruchsvollste Partie des Werkes, die Färbersfrau, lag bei Lise Lindstrom als einer der bedeutendsten Vertreterinnen des Strauss-Faches in besten Händen: Ihre gleichermaßen erschütternde wie elektrisierende Sopranstimme ist durch jenes hochdramatische Timbre geprägt, das die Zerrissenheit dieser Figur nicht nur hör-, sondern auch physisch spürbar macht. An ihrer Seite verfügte Lauri Vasar über einen klangschönen, warm ansprechenden Bariton, der für die Partie des Barak grundsätzlich ideal disponiert scheint. Dass seine Darstellung noch nicht alle Schichten dieser zentralen Identifikationsfigur freilegte, mochte seinem Rollendebüt geschuldet sein. Denn gerade seine Figur würde eine feinere Kunst der Phrasierung und innigere Gestaltung verlangen, als Vasar sie an diesem Abend geboten hat.

Lindsay Ammann schließlich, als Einzige dieses Casts bereits mit der Inszenierung aus Lyon vertraut, zeichnete eine Amme von eindrucksvoller Präsenz. Besonders in der Mittel- und Tiefenlage gewann ihre Stimme ein markantes Profil; hinzu kam ein darstellerischer Zugriff, der mit präziser Mimik und sprechender Gestik die dämonischen wie lenkenden Kräfte dieser Figur eindringlich konturierte. Nach der Zurückweisung durch die Kaiserin wurde sie mit bedrohlicher Vehemenz vom Geisterboten verstoßen, den Krzysztof Szumański äußerst stimmgewaltig und mit majestätischer Härte verkörperte.

Die Frau mit Schatten auf neuen Wegen

Diese Loslösung der Kaiserin von der Amme und ihrem Vater, die sie kleingehalten, unterdrückt und an ihrer persönlichen Entfaltung gehindert haben, stellt den entscheidenden Moment ihres Entwicklungsprozesses dar, der es ihr ermöglicht, ihre Identität zu finden, das Leben selbst zu gestalten – ganz Mensch zu werden, als Frau mit Schatten. Treliński setzt an den Schluss seiner Inszenierung jedoch einen von der Vorstellung Strauss’ und Hofmannsthals abweichenden Akzent der heutigen Zeit: Als Zukunftsvision durchlebt die Kaiserin ihre Hochzeit, gemeinsam mit dem Kaiser besucht sie das Färberpaar, dessen Haus durch zahlreiche Kinder mit Leben erfüllt ist. Dass diese den Erscheinungen der Ungeborenen gleichen, verleiht dem glücklichen Ende ein spannendes groteskes Element. Doch während die Kaiserin den Kindern Puppen als Geschenke überreicht, lässt sie selbst diese Perspektive hinter sich und wählt, nun erst zu einer freien, selbstbestimmten Entscheidung fähig, ein Leben ohne Mann und Kinder. Es sind nicht zuletzt Gedanken wie diese, durch die es Treliński gelingt, eine vielschichtige psychoanalytische Ergründung des Opernstoffes mit hoher Sensibilität für die dichte Symbolik zu eröffnen, die auf gelungene Weise heutige Perspektiven einzuweben vermag, ohne den thematischen Reichtum des Werkes zu schmälern oder gar auszublenden.

 

 

• Rezension von Elena Deinhammer & Phillip Richter / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Opera Narodowa / Stückeseite
• Titelfoto: Opera Narodowa /DIE FRAU OHNE SCHATTEN/ Foto: Krzysztof Bieliński