„Maria Stuarda“ – ein Drama über zwei rivalisierende Königinnen in großer Gegensätzlichkeit, die historisch für Unruhen sorgte und Anlass für zahlreiche literarisch-künstlerische Bearbeitungen bot. Während die katholische Maria von den ersten Lebenstagen an der Regentschaft zugedacht war, Anspruch auf mehrere Kronen hatte, diesen jedoch durch ihre Impulsivität und drei eingegangene Ehen gefährdete, musste sich die protestantische Elisabeth, rational handelnd und als „Virgin Queen“ allein ihrem Volke vermählt, die Herrschaft erkämpfen, nicht zuletzt gegen die vorübergehende Illegitimität ihrer Geburt verteidigen. Doch sind es letztlich ihre Gemeinsamkeiten, die den in der Hinrichtung Marias endenden Konflikt herbeirufen: Trotz ihres Herrschaftsanspruchs sehen sich beide mit nicht unbedeutenden Einwänden gegen diesen konfrontiert, zudem lieben sie denselben Mann, den Grafen von Leicester – ein Aspekt, der seit Friedrich Schillers „Maria Stuart“ besonders in den Vordergrund gerückt wurde. In Gaetano Donizettis Opernbearbeitung des Dramenstoffes stellt dieses Liebesdreieck den Kern des Geschehens dar, stärker als politische Erwägungen wirkt Eifersucht, um Elisabetta die Hinrichtung Marias beschließen zu lassen. Bei den Salzburger Festspielen feierte diese Belcanto-Oper – ein in diesem Rahmen seltenes Genre – unter Regie von Ulrich Rasche mit beeindruckender Ästhetik Premiere und zeigt so, getragen von herausragenden gesanglichen Darbietungen, die auf das Elementare reduzierten Dynamiken hinter der Konfrontation der beiden Königinnen. (Rezension der Premiere v. 1. August 2025)

 

 

Zwei Königinnen zwischen Gefangenschaft und Herrschaft

Weder historisierende Kostüme noch das Geschehen aktualisierende Kulissen zieren die Bühne des Großen Festspielhauses, sondern zwei sich stetig bewegende, umeinander kreisende und in sich selbst drehende schräge Scheiben vor einem gänzlich abgedunkelten, unendlich wirkenden Bühnenraum, gelegentlich von Nebel durchwoben. Es sind die jeweiligen Bereiche, ja Machtsphären der beiden Königinnen, umgeben von zahlreichen Männern, die die Vorgänge zwischen und in ihnen bildhaft verstärken sowie auf diese reagieren, mal schützend, mal preisend, doch auch bedrängend und einengend. Jede Bewegung hat eine andere zur Folge, in diesem Machtgefüge kann nichts ohne Konsequenzen und weitere notwendige Reaktionen geschehen. Es entsteht eine große Dynamik, die Elisabetta und Maria in den Gesamtzusammenhang ihrer Herr- bzw. Gefangenschaft stellt und dadurch eine Reflexion über die Wechselwirkung von selbstbestimmtem Handeln als Königin und Fremdbestimmtheit durch das System eröffnet. Es wird deutlich, wie sehr ihre eigenen Handlungen Auswirkungen haben auf den weiteren Verlauf des Geschehens, bis hin zum von der einen befohlenen Tod der anderen, aber auch, wie stark selbst Elisabetta als regierende Königin innerhalb eines Machtgefüges agiert, das sie nicht nur lenken kann, sondern auf das auch sie reagieren muss. Die drehenden Plattformen sowie die das Volk oder die jeweiligen Anhänger und Feinde darstellenden Tänzer symbolisieren auf grundlegende Weise das Zusammentreffen von eigener Bewegung und dem Bewegt-werden, von frei ausgeübter Macht und der Einschränkung eben dieser durch das größere Machtgefüge. Wie die Sängerinnen sich permanent auf der drehenden Scheibe schreitend voran bewegen müssen, so können auch die Königinnen, besonders Elisabetta, nicht aus dem sie umfassenden Herrschaftssystem ausbrechen, sondern müssen sich dessen Dynamiken fügen und auf sie reagieren.

Die Grenzen hierarchischer Macht

Die unaufhörliche Bewegung erinnert auch an die verstreichende, drängende Zeit, die durch die Tatsache, dass in dieser Tragödie der Ausgang von Beginn an feststeht und somit die Entwicklung dorthin im Zentrum steht, besonders verdichtet und schicksalshaft erscheint. Die Frage, „wie zu hemmen ein rollendes Rad“, stellt sich gewissermaßen nicht, denn es rollt unaufhaltbar – vielmehr ist zu sehen, wie die Königinnen darauf reagieren und damit dem bereits eingeläuteten Ende entgegentreten. Ulrich Rasche gelingt es mit diesem seinem typischen Stil entsprechenden Bühnenbild, die elementaren Grundlagen des Konflikts zwischen Elisabetta und Maria innerhalb ihres Kontextes der Herrschaft zu verbildlichen und dadurch existentiell einzufangen. Neben einem persönlichen, von Gefühlen sowie deren Verletzungen geprägten Geschehen ist „Maria Stuarda“ auch und vorrangig ein Drama über Macht und ihre Grenzen, über Freiheit und Unfreiheit. Denn nicht nur die gefangen gehaltene Maria, sondern auch Elisabetta befindet sich auf der klar umrissenen Bühne ihrer Herrschaft, innerhalb deren Grenzen sie zwar frei walten, aus der sie jedoch nicht ausbrechen kann. Durch die beiden Scheiben wird unmittelbar spürbar, wie sehr beide sowohl frei als auch gefangen sind und wie wenig sie in den Machtbereich der jeweils anderen eingreifen können. So verbleiben beide sogar während der von Schiller erdachten und bei Donizetti durch Verdichtung intensivierten Konfrontationsszene auf ihrer eigenen Plattform. Elisabetta muss auf erniedrigende Weise erfahren, dass sie zwar Marias Tod befehlen, aber nicht verhindern kann, von ihr als „abscheulicher Bastard“ beschimpft zu werden. In diesem Moment befindet sich Maria auch erstmals auf einer Höhe mit Elisabetta, während vorher durch klugen Einsatz der schrägen Flächen eine klare Hierarchisierung zugunsten der regierenden Königin verbildlicht wurde.

Ästhetische Reduktion auf die elementare Bewegung

Noch vor aller symbolischen Bedeutung schafft Rasche mit diesem Inszenierungsansatz ein ästhetisch virtuoses Gesamtkunstwerk, in dem sich die Musik unmittelbar in Bewegung ausdrückt, sämtliche Facetten des Werks und seiner Inszenierung zu einem organischen Ganzen verschmelzen. Handlung, Musik, Gesang, Agierende und Kulisse lassen sich nicht mehr voneinander trennen, alle Dimensionen werden in die jeweils anderen übersetzt, sodass eine große Bewegung entsteht, der man sich nicht entziehen kann, weder die Darstellenden noch das Publikum – noch Maria und Elisabetta, die in diesem ewigen Lauf der Dinge ebenso gefangen sind, wie sie ihn selbst gestalten und vorantreiben. Es entsteht ein starkes Bild, das gerade dadurch spricht, dass es keiner völligen Veränderung unterworfen ist und sich doch stets fortbewegt. Dies erfordert vom Publikum ein hohes Maß an Konzentration und die Fähigkeit, sich auf das Dargestellte so einzulassen, dass die hier nicht auf klassische Weise verbildlichten, sondern elementar verdeutlichten Dynamiken und Geschehnisse nachempfunden werden können. Gelingt dies, wird es unmöglich, die gleichbleibende Bühne als eintönig wahrzunehmen, viel zu intensiv entfaltet sich darauf der unausweichliche Konflikt zwischen Elisabetta und Maria, der letztlich nur im Tod einer der beiden enden kann.

Liebe und Leidenschaft als treibende Kräfte

Die für die Opernfassung notwendige Kürzung des Schiller’schen Dramas und damit die Verdichtung des Geschehens haben zur Folge, dass die politischen Konflikte zumindest im Konkreten in den Hintergrund rücken und stattdessen die emotionale Auseinandersetzung, die ihren Grund in der Figur des Grafen von Leicester hat, ins Zentrum gelangt. Sowohl Maria als auch Elisabetta lieben ihn, doch er ist nur der engelgleichen Maria zugetan, wagt es gar, vor Elisabetta von jener zu schwärmen, was in dieser Eifersucht und Rachegefühle auslöst, die mit den Herrschaftsinteressen wenig zu tun haben. Auch Ulrich Rasche trägt diesem vordergründigen Thema der Oper Rechnung, indem er als Verbindung zwischen den beiden Sphären der Königinnen eine dritte in Form einer über dem Geschehen schwebenden runden Fläche ergänzt. Auf dieser werden ästhetische, doch sehr sinnliche Großaufnahmen Marias gezeigt, die von Männern begehrt, berührt, manchmal fast gewaltvoll bedrängt wird. Diese von weiblicher Körperlichkeit und Erotik geprägten Szenen sind Vorstellungen Elisabettas, die der Realität wohl nur zum Teil entsprechen, vielmehr die Leidenschaftlichkeit und alles, das die Königin als Gefahr an ihrer Rivalin erkennt, auch deshalb, weil sie selbst nicht über diese Eigenschaften verfügt, überbetonen und verschärfen. Dadurch wird zudem deutlich, wie sehr „the other woman“ trotz Abwesenheit permanent präsent ist und das Feindbild in den inneren Bildern und Zuschreibungen Elisabettas drastischer gezeichnet wird, als es tatsächlich der Fall wäre. In einem von (fehlender) Leidenschaft und Eifersucht geprägten Liebesdrama wiegen überzeichnete Vorstellungen eben oft mehr als reale Tatsachen und führen zu Entscheidungen, die rein rational wohl nicht in dieser Härte getroffen würden. Dieser Aspekt vertieft jedoch auch die Beziehung zwischen den beiden Königinnen, die von gegenseitigen Zuschreibungen und Übertreibungen lebt. Beide verfügen über Macht, doch gibt vor allem Elisabetta Maria durch ihre Vorstellungen und Projektionen weitaus mehr Macht über sich, als sie eigentlich hätte. Insgesamt könnte der Eindruck einer Überbetonung des Erotischen entstehen, doch ist dies, wenn überhaupt, nicht Rasches Inszenierung, sondern dem Werk selbst anzulasten, in dem darüber hinaus eine stärkere Zuspitzung der Charakterisierung Elisabettas und Marias als in der Dramenvorlage zu erkennen ist. So wird Marias tatsächliche Schuldhaftigkeit gegenüber ihrem Reiz und ihrer im Tod dennoch erlangten Reinheit in den Hintergrund gerückt, während Elisabetta als neidvolle Königin, die aus emotionaler Verletzung zu handeln scheint, präsentiert wird und dabei ihre Gewissensbisse und ihr Zögern angesichts der drängenden Entscheidung für oder gegen die Hinrichtung Marias ausgeblendet werden. Ulrich Rasche wendet sich der Charakterisierung der beiden Frauen jedoch auch auf andere Weise zu, indem er feine Veränderungen ihrer Kostüme (Sara Schwartz) vornimmt. Während im ersten Akt beide hochgeschlossene, strenge Kleider tragen, Elisabetta in Schwarz, Maria in Weiß, zeigen sie sich im zweiten in leichteren, weniger bedeckenden Stoffen und somit intimer und verletzlicher. Der Kontrast wird zum Ende hin noch verstärkt, wenn Maria in golden leuchtender Gewandung ihrer Verklärung entgegen geht, Elisabetta aber in transparentem, schwarzem Kleid zu verblassen scheint.

„Mein Blut wird alles tilgen.“

Es ist dieses Finale, dessen musikalische Gestaltung beinahe an Verdi denken lassen mag, das den Kontrast zwischen Elisabetta und Maria auf die Spitze treibt, indem letztere nun weniger als Maria Magdalena, sondern im Stile der Gottesmutter Maria als Märtyrerin dargestellt wird. Obgleich sowohl katholische Absolutionsformel als auch Viatikum keinen Eingang in das Libretto gefunden haben, ist die religiöse Prägung des Endes eindeutig. Dies ist durchaus von Relevanz, schließlich entzündet sich der Machtkampf zwischen Elisabetta und Maria genauso an der religiösen Differenz wie am Politischen und Persönlichen. Rasche greift diese Dynamik der letzten Momente Marias in seiner Inszenierung auf und betont durch klare Bildsprache und überzeugende Ästhetik die apotheotische Dimension ihres Todes. In warm strahlendem Licht wird Maria, bekleidet in funkelnden, leichten Stoffen und mit einem Schleier auf dem Haupt, von Männern in Lendenschürzen getragen. Die Szene lässt Assoziationen mit dem Leidensweg Jesu, auf dem allerdings nicht die Verurteilte ihr Kreuz tragen muss, sondern selbst getragen wird, oder einer verkehrten Pietà wach werden. Diese auch bildhafte Betonung des eschatologischen Aspekts zählt zu den ästhetisch beeindruckendsten Momenten des Abends und verstärkt die Wirkkraft des Geschehens, in dessen Fortschreiten Maria nicht zum Schafott, sondern in den Himmel geführt zu werden scheint. In der Stunde ihres Todes findet Maria gerade in jenem durch den Glauben an die Gerechtigkeit des Himmels, die größer ist als jede Ungerechtigkeit der weltlichen Herrschaft, eine Freiheit, die sie ihr Ende als neuen Anfang erkennen lässt, nicht nur für sich selbst, sondern auch für Elisabetta und ganz Britannien. Ihr Tod erlangt als Buße und Reinwaschung von ihren Sünden neue Symbolkraft, Marias „Tränen, vermischt mit Blut, werden fließen und [ihre] Sünden reinwaschen.“ Sogar der Verursacherin ihres Leids, Elisabetta, schenkt Maria ihre Vergebung. Besonders stark erscheint diese Szene durch die starke Kontrastierung der antizipierten Verklärung Marias mit der in Dunkelheit eintauchenden Elisabetta, die zum ersten Mal allein auf ihrer Plattform steht und in Einsamkeit auf sich selbst und ihr Gewissen zurückgeworfen wird. Was ihr Triumph und das Ende der Bedrohung ihrer Herrschaft sein sollte, geriet zum die weltlichen Grenzen überschreitenden Triumph Marias.

Musikalische Eleganz mit fesselnden Stimmen

In einer Aufführung, in der alles aus in der Musik erwachsender Bewegung besteht, ist es eben jene, die in sich über Bewegung und Beweglichkeit verfügen muss, um das große Ganze erst zu erwecken. Dies gelingt Antonello Manacorda am Pult der Wiener Philharmoniker mit großer Eleganz und Agogik. Seine Interpretation der Musik Donizettis verfällt keinem Klischee, nie gerät sie in einen Automatismus, der zu einer allzu beschwingten Klanggrundlage für diese doch tragische Geschichte führen würde. Stattdessen setzt er auf tragende Melodieführung, gestaltete Phrasierungen und fein nuancierte Akzentsetzungen, die zwar mal zu vehementeren Ausbrüchen führen können, jedoch stets in einen harmonischen, weichen Gesamtklang gebettet sind, der mehr auf Emotionalität und Tiefgründigkeit als auf plakative Effekte setzt. Die Philharmoniker wissen damit hervorragend umzugehen und gestalten in großer Feinheit und Präzision, alles klingt stets elegant, fein und mit genügend Freiheit in der Entfaltung.

Dies kommt auch den Sängerinnen zugute, die in beiden Titelrollen hochkarätig besetzt sind und der Aufführung ihre kraftvolle Wirkung verleihen. Kate Lindsey verkörpert Elisabetta höchst überzeugend, in jedem Ton, jeder Bewegung hört und spürt man die innerlich vor Eifersucht brennende, nach außen aber stets um Kontrolliertheit und Kontrolle bemühte Königin. Ihre Stimme verfügt über starke Ausdruckskraft und intensiven Ton, der auch bei virtuoseren Passagen nicht an Fundament und Klangfarbe verliert. In manchen Passagen gerät Lindsey die Kontrolliertheit Elisabettas vielleicht etwas zu stark, sodass sie sich etwas zurückzuhalten und den Klang nicht voll entfalten zu lassen scheint, allerdings fügt sich auch dies in das stimmige Rollenporträt. Als titelgebende Maria Stuarda überzeugt Lisette Oropesa vollends, sie verleiht der schottischen Königin sowohl eine selbstbewusste Stärke, die vor scharfen Ausbrüchen nicht zurückschreckt, als auch eine introspektive, gefühlvolle Seite, die nicht weniger von Stärke zeugt. Oropesa vermag es, einen kristallklaren Klang mit großer Weichheit und Sensibilität zu vereinen, stets, auch in den raschen Belcanto-Koloraturen, behält sie eine fein phrasierende Eleganz. Manche Spitzentöne geraten im Kristallenen etwas fahl, doch kann dies nicht von der melancholischen Weichheit des Timbres ablenken, das in den schwärmerischen Passagen auch leicht süßlich, jedoch nie kitschig, werden kann. Mit Bekhzod Davronov ist ein Graf von Leicester zu hören, der mit Leichtigkeit und intensiver Präsenz für den nötigen Wechsel zwischen Leidenschaftlichkeit, Flehen und Traurigkeit sorgt. Bei dieser Klanggestaltung ist es beinahe schade, dass der Figur in Donizettis Bearbeitung des Stoffes nur die Rolle des zwischen den beiden Frauen stehenden Liebhabers zukommt. Aleksei Kulagin singt einen kraftvollen, doch auch sanften und darin durchaus priesterlichen Talbot, der eine große Güte ausstrahlt und nur gelegentlich noch etwas mehr Kernigkeit im Klang bieten könnte, um sich auch in den Ensemblestellen klar durchsetzen zu können. Auch Thomas Lehman als Lord Cecil sorgt für kräftige, durchaus bedrohlich strenge Töne, während Nino Gotoshia als Marias Amme Anna Kennedy mit weichen Phrasen und einfühlsamer Klanggestaltung überzeugt. Die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor ist trotz der kaum sichtbaren Positionierung auf einem Balkon über dem Geschehen, die aufgrund der hohen Distanz zu leichten Schwierigkeiten in der Koordination führt, als kommentierender, auch mahnender Chor im Stil der antiken Tragödie stets präsent und in Variabilität des Ausdrucks den wechselnden Seiten zwischen Elisabetta und Maria gut angepasst.

The Queen’s Three Bodies

Scheint auch der Aspekt der Liebe und Leidenschaft, somit der Eifersucht und Rache auf den ersten Blick im Vordergrund zu stehen, so gelingt es Ulrich Rasche dennoch, den „zweiten Körper“ der Königin und damit die politische Dimension innovativ und virtuos aufzugreifen. Dies geschieht auf abstrahierter Ebene und wirkt dadurch umso überzeugender, als die Darstellung nicht an historische Kontexte gebunden ist, sondern eine grundlegende Reflexion über Macht und Ohnmacht, Freiheit und Unfreiheit, das Verhältnis von autoritärem Handeln und Erfahren innerhalb eines größer als die Königin seienden Machtgefüges wie auch über das komplexe Zusammentreffen politischer wie persönlicher Motive eröffnet. Auch die Dimension des Glaubens, die sich als „dritter Körper“ der Königin fassen ließe, erhält durch die märtyrerhafte Passion Marias neue Wirkkraft. Die Elementarität, gebaut auf unaufhörliche, stets aufeinander bezogene und reagierende Bewegungen, vermag es, die Grunddynamik dieses Dramas zwischen zwei Königinnen und ihren jeweiligen politischen, religiösen und emotionalen Welten spürbar werden zu lassen. Sowohl die reduzierte, doch bildstarke Ästhetik als auch die beeindruckende Darbietung besonders der beiden Sängerinnen führen zu einem anspruchsvollen Abend, der neben musikalischem Genuss auch auf höchst intelligente Weise das fundamentale Gefüge von Machtausübung und -einschränkung im Zusammenspiel mit existentiellen Gefühlen von Liebe und Eifersucht zum Ausdruck bringt.

 

• Rezension von Elena Deinhammer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Salzburger Festspiele 2025 / Stückeseite
• Titelfoto: Salzburger Festspiele 2025/Maria Stuarda / Lisette Oropesa (Maria Stuarda), Tänzer und Tänzerinnen von SEAD – Salzburg Experimental Academy of Dance/Foto:
  © SF/Monika Rittershaus