Die Decke bröselt. Hoffentlich nicht bei Ihnen daheim, aber in der Komischen Oper Berlin seit 2018. Aus diesem und weiteren Gründen muss das Gebäude dringend renoviert werden, und so ereilt das Haus denselben Umzug, der bereits in den 2010er Jahren die Staatsoper ereilte: den Umzug ins Berliner Schillertheater. Bei etlichen Richard-Strauss-Jüngern, die das Theater am Ernst-Reuter-Platz eher selten frequentieren, entsteht angesichts der Toilettenzeichen des Schillertheaters direkt Verwirrung: bin ich ein Dreieck mit der Spitze nach oben oder nach unten? Bin ich überhaupt ein Dreieck? Wer bin ich eigentlich? Und was? Wer hätte gedacht, dass diese Fragen nicht nur vor, sondern auch während der Premiere des Einakters Salome höchst relevant werden! (Rezension der Premiere vom 22. November 2025)

 

 

Denn: wer oder was Salome eigentlich ist, bevor sie auf den Propheten in der Zisterne trifft, weiß sie selber auch nicht recht. Und daher das Publikum auch nicht. Dieses und mehr erklärt Regisseur Evgeny Titov in einem höchst aufschlussreichen Gespräch im Programmheft, das sich zu lesen lohnt. Salome selbst ist weniger eine Person als ein Prozess, sozusagen ein personifiziertes Konzept; sie ist das Konkretwerden aus einem amorphen Dasein, einem unruhigen Knäuel von Wollen und Wünschen heraus. Erst durch Erfahrungen, Kontraste und Erlebnisse entdecken wir unser Selbst, was wir wünschen, wollen und begehren, und was uns abstößt. Durch ihre Begegnung mit Jochanaan, der das Gegensätzlichste inmitten dieser verdorbenen Gesellschaft ist, beginnt die Prinzessin von Judäa daher, sich zu definieren, und zu wissen, was sie sucht und begehrt. Das definiert Liebe nicht nur als Erotik, emotionale Nähe oder Begehren, sondern als etwas, dessen Erfahrung uns selbst formt, obwohl sie auf den ersten Blick hauptsächlich mit einem anderen Menschen zu tun hat.

Da ein Publikum, ja, die Menschheit grundsätzlich, sehr stark auf Mimik gepolt ist, um einen Menschen als einen solchen wahrzunehmen und ihm konkrete Eigenschaften zuzuschreiben, musste dieses Medium selbstverständlich weg. Sängerin Nicole Chevalier fehlt daher das Gesicht – über den Kopf gestülpt trägt sie eine Art Helm, der ihr Gesicht dem Publikum verschleiert, es bleibt ein runder, weißer Schädel gleich dem eines Außerirdischen ohne Gesichtszüge. Zum Schluss malt sie sich mit dem Blut des Propheten eine Art Gesicht auf dieses weiße Nichts; Salome hat entdeckt, was sie sein will und welche Macht sie will. Ihre Körpersprache bleibt faszinierend uneindeutig, gleicht im Wechsel der eines Kindes, eines Tieres, eines Androiden, vielleicht auch der eines Monsters – nur das und die Vokalcharakterisierung (und ein einzelnes gruseliges Kleinmädchenkichern) bleiben der Sängerin, um das Salome-Konzept in Gänze dem Publikum zu füttern. Dass das funktioniert, ist Chevalier sehr hoch anzurechnen; ganz allein die Hauptidee der Regie zu tragen, entspricht einer erhabenen Leistung. Die Sopranistin phrasiert detailreich, lebendig, kostet den dramatischen Ansatz ihrer Stimme aus, formt leise Tonansätze, die nadelig-spitz und silbrig in den Saal dringen, gestaltet ihre Forderungen nach dem Kopf des Jochanaan ohne Angst vor der Fahlheit ihres eigenen tiefen Registers, spielt in diesem Spiel um Konkretheit und Abstraktion vollends mit – und reüssiert. Von links im Saal wird Chevalier mit roten Rosen beworfen, von einem, der ordentlich Munition mitbrachte.

Andere Charaktere erfreuen sich stattdessen größerer Konkretheit und sind zumeist genau das, was das Libretto wünscht: Hauptmänner, Soldaten, Juden, und so weiter. Herodias beispielsweise betritt mit Gesicht und als Anspielung an den dekadenten Schönheitswahn und die ständige Körperoptimierung eines Reality-TV-Stars die Bühne, und nicht nur das, sondern mit einer ganzen Entourage an spärlich bekleideten Nachtgestalten. Ein Hoch auf die Kostüme von Esther Bialas: manchmal schrill, mit viel oder wenig Stoff, passt jedes einzelne sehr gut in die Konzeption der Charaktere. Andere charmante Details werden im Hintergrund eingestreut; die Soldaten spielen Schere-Stein-Papier, um zu bestimmen, wer den Propheten aus der Zisterne holen muss; Herodias kotzt im Laufe des Abends in ebendiese (der Prophet ist noch drin), ob der Alkoholkonsum oder die ekligen Flirtversuche ihres Gatten gegenüber ihrer Tochter schuld sind, bleibt ungeklärt. Narraboth stirbt qualvoll, nachdem er sich selbst die Kehle durchschneidet, und Jochanaan schließt der Leiche die Augen. Nachdem dieser wieder in der Zisterne in der Bühnenmitte verschwinden muss, heben sich in der Stille danach die Wände des goldenen Zimmers (Bühnenbild: Rufus Didwiszus) und offenbaren Dutzende von abgeschlagenen, blutigen Köpfen hinter der ersten Wand, wie das große Anatomiemuseum des Wunsches, der gerade in der Titelfigur zu keimen beginnt.

Ob Salome also am Hofe von Judäa ein von Erwachsenen sexualisierter Teenager ist oder eine selbst erwachsene, sich ihren Fähigkeiten bewusste Verführerin, ist daher grundsätzlich zweitrangig; das sind vor allem Dinge, die andere in ihr sehen wollen. Und was man sieht, charakterisiert vor allem einen selbst, nicht das Betrachtete. Zum Beispiel Herodes, der um seine Stieftochter erotische Fantasien konzipiert. Matthias Wohlbrecht singt den unsympathischen Monarchen mit kräftigem Tenor und Befähigung zu gutem Legato, lüstern und abstoßend, ohne exzessiv zu karikieren oder sich lautstärkemäßig überanstrengen zu müssen. Karolina Gumos als Herodias steuert einen satten Mezzoklang bei und überragt den König, auf hohen Schuhen, als wäre er nichts als ein Hampelmann. Günther Papendell leiht Jochanaan eine prinzipiell sehr beeindruckende Stimme, unglaublich kernig und dicht, schneidend laut als Kontrast zu der körperlichen Schwäche eines Mannes, der im Brunnen sein Dasein fristet. Jochanaans ganze Existenz ist Grollen im Bassbariton, was einerseits fasziniert und andererseits gelegentlich den Wunsch nach einem mezzopiano aufkommen lässt. Woran das letztendlich liegt, an Papendell selbst, am Dirigat oder an der kuriosen Akustik des Schillertheaters, in der sich Klang unglaublich schnell und heftig ausbreitet, ist nicht ganz klar; Papendells Stimme wäre zumindest ein Rendezvous mit einem physisch größeren Saal zu wünschen. Die kleineren Partien, insbesondere der Page der Herodias (Susan Zarrabi) sowie die beiden Soldaten (Philipp Meierhöfer und Andrew Harris), erfreuen; nur Narraboth (Agustín Gómez) zieht trotz schöner Weichheit in den leiseren Passagen gegen das Orchester leider eher den Kürzeren.

Apropos Orchester: dem Orchester der Komischen Oper Berlin fällt es gar nicht schwer, das Theater klanglich zu fluten. Dirigent James Gaffigan sucht auch diesen Klang und diesen Effekt, lässt trotzdem manchmal Stille sein, was die Partitur auch verlangt, denn der Gegenpart der vielbeschworenen Hysterie der Musik ist das seltener besprochene Lauernde, wenn sich alles zurückzieht, um Reserven für ein neuerliches Rasen zu sammeln. Und das wird kommen. Zur Ruhe kommt hier niemand. Das Blech knarrt, bei Einsätzen des Schlagwerks bebt der Fußboden gleich mit, und die Streicher kommen während Salomes Tanz auf ihre Kosten. Durchschlagskraft braucht eine Salome-Besetzung mit James Gaffigan am Pult, aber das Publikum gottseidank doch keine Ohrenschützer.

Die Choreografin Martina Borroni konzipiert unterdies einen Tanz der Salome von einer Kompanie Salome-Doubles, welcher den Herodes ganz entsetzlich entzückt. Dass Herodes sich in seinen schmierigen Fantasien verliert, ist ganz klar, denn die Choreografie schafft es ebenfalls, Salomes Dasein nicht weiter zu konkretisieren, für Außenstehende immer noch in der Schwebe zu lassen – eine erstklassige Leistung eines Mediums, das ausschließlich über Bewegungen erfolgt. Faszinierend: bis durch die letzten Takte hindurch verändert sich auch Salomes Gestik nicht. Was sie ist und will, weiß sie allein; niemand anderes muss es wissen und sehen. Bis zum allerletzten Augenblick bleibt sie eine Projektionsfläche für die um sie herum, doch nun ihres Selbst mächtig. Deutlichstes Manko des Abends: der getötete Jochanaan ist sehr offensichtlich ein Gummi-Oberkörper, dem die polternde Schwere eines Körpers aus Fleisch und Knochen und jeglicher Körperspannung fehlt. Von Salome auf den Mund geküsst und auf einer runden, mondähnlichen Lampe platziert, entschwebt der halbe Prophet schließlich nach oben gen Himmel.

Wie gut die Inszenierung ohne jegliches Lesen des Programmheftes funktioniert, kann hier freilich nicht diskutiert werden, da man nur einmal eine Inszenierung zum ersten Mal sehen kann, und in diesem Fall hatte die Presse nun einmal dreißig Minuten übrig und las im Brezelsitz auf dem Fußboden das Programmheft. In jedem Fall ist Evgeny Titov mit seiner Darstellung des „Existenziellen“ und nicht der „Boulevardgeschichten“ der Oper, wie er selbst seine hochgesteckten Ambitionen formuliert, zu beglückwünschen. Möge die Fähigkeit, ein durchaus ausgefallenes und neues Regiekonzept zumeist ausschließlich durch Körpersprache und die Handelnden auf der Bühne zu erzählen, mit erstklassiger Arbeit von Kostümen, Bühnenbild und Choreografie als Unterstützung, ihm noch lang erhalten bleiben. Am Büffet der derzeitigen Regieeinfälle ist diese Fähigkeit nämlich deutlich unterrepräsentiert. Und wird, ähnlich einer französischen Muttersauce in der Küche, gerade dringend gebraucht.

 

• Rezension von Lynn Sophie Guldin / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Komische Oper Berlin / Stückeseite
• Titelfoto: Komische Oper Berlin / SALOME/ Foto: ©  Jan Windszus Photography