Mieczysław Weinbergs letzte Oper „Der Idiot“ mit Libretto von Alexander Medwedew, basierend auf dem gleichnamigen Roman von Fjodor Dostojewski, wurde im Jahr 2013 am Nationaltheater Mannheim in vollständiger Fassung uraufgeführt, die österreichische Erstaufführung fand gar erst vor einem guten Jahr im Theater an der Wien statt. Nun haben die Salzburger Festspiele dieses große und zu Unrecht bisher viel zu selten gespielte Werk in ihr Programm aufgenommen und damit eine Vorausschau darauf gegeben, was es bedeutet, wenn Fürst Myschkin sagt, die Welt werde durch Schönheit erlöst. (Premiere vom 2. August 2024)

 

Die Kälte der kranken Welt

Fürst Myschkin, von epileptischen Anfällen geplagt, kehrt nach einem langen Sanatoriumsaufenthalt in der Schweiz ins kalte Russland zurück. Bei der Einfahrt in St. Petersburg zieht die Stadtkulisse vorüber; doch Ruinen prägen das Bild und kündigen an, dass es sich hier um eine zerstörte, kranke Welt handelt. Noch im Zug begegnet er neben Lebedjew, der später die Handlung in zynischem Ton begleiten und kommentieren wird, auch dem rauen, ausgelassen wirkenden, in seinem Inneren jedoch von Leidenschaften, besonders jener zur „gefallenen Frau“ Nastassja Filippowna, zerrissenen Rogoschin. Dieser ist dem Fürsten trotz ihrer Verschiedenheit sofort freundschaftlich zugetan und erzählt ihm von eben dieser seiner Liebe. In der sich nun nach seiner Ankunft entspinnenden Handlung zeigt sich, dass es nicht vorrangig der russische Winter ist, der den Fürsten frieren lässt, sondern die korrumpierte Welt, der Schönheit und das Gute abhanden gekommen sind und die von intriganten, nach Geld, Lust und Ansehen gierenden, dafür sich immer weiter vom wahrhaft Menschlichen entfernenden Personen gelenkt wird.

 

Gegen das Böse als Normalität

Diese Welt ist geprägt von starken Kontrasten, alle Figuren, von Weinberg als Typen chiffriert, sind in ihren Einstellungen und Emotionen extrem. In ihr erlebt der Fürst große Fremdheit, die sowohl bei ihm als auch bei jenen, denen er begegnet, selbst wenn diese ihm zugeneigt sind, Befremden, Verwunderung, gar Unverständnis oder Ablehnung auslöst. Der Kontrast ist zu groß: In dieser Welt, der korrupten Petersburger Gesellschaft, kann sich der Fürst, der in diesem Sinne ein wahrer Idiot ist – ein Außenseiter, ein Heiliger Narr, jemand, der sich weigert, nach den Prinzipien dieser verkommenen Welt zu spielen, der nicht glauben will, dass das Böse unter den Menschen normal ist, sondern unerbittlich am Guten und an der Schönheit festhält, bis es ihn krank macht –, nicht anders als fremd fühlen. Fürst Myschkin als christusähnlicher Idiot, als jemand, der nach Dostojewski die „Darstellung eines wahrhaft vollkommenen und schönen Menschen“ ist und nichts weiter möchte, als die Schönheit in der Welt zu retten, sie vom Schmutz des Bösen zu befreien, und den Menschen, für die er aufrichtiges Mitleid empfindet, mit Barmherzigkeit zu begegnen, kann an der Welt nur scheitern. Darin liegt die große Tragik dieser wie unserer realen Welt: eigentlich sollte es umgekehrt sein.

 

„Zum ersten Mal bin ich einem Menschen begegnet!“

Fürst Myschkin findet sich bald zwischen zwei Frauen wieder, die ihn wohl beide lieben, jedoch umgekehrt mit seiner Art, ihnen zugetan zu sein, nur schwer umgehen können und daran beinahe verzweifeln. Aglaja, Tochter der Jepantschins, die Myschkin unmittelbar nach seiner Ankunft aufsucht, ist für ihn eine Lichtgestalt und so schön, dass man es fast nicht wagte, sie anzusehen. Dies bleibt sie für ihn auch, als sie sich im Laufe der Zeit besonders gegenüber dem Fürsten selbst gerade nicht als schön, wie es dieser im eigentlichen Wortsinne versteht, erweist, sondern auf kindisch-provokante Weise seine in der Petersburger Welt wohl als Naivität und Träumerei eingeordnete Art ausnutzt und ihn beinahe vorführt, womöglich aus Eifersucht und Verzweiflung, aus eigener Orientierungslosigkeit, vielleicht aber auch aus echter Liebe, die jedoch an ihrem für Aglaja stets rätselhaft und fremd bleibendem Gegenüber, das unter Liebe anderes verstehen dürfte, als sie es zu verstehen gewohnt wäre, scheitert.

Auf der anderen Seite steht Nastassja, die sich selbst als gefallene, verdorbene Frau sieht und von Männern meist aufgrund ihrer Reize und Freilebigkeit geschätzt wird, die jedoch letztlich von eben solchen Männern seit ihrer Kindheit vereinnahmt wurde. Während sämtliche Eheanwärter in Nastassja nur ihren Eigennutzen erfüllt sehen und mit immer höheren Geldsummen um sie buhlen, selbst Rogoschin, der sich vor Liebe und Leidenschaft zu ihr verzehrt, erblickt Fürst Myschkin sie als einziger in ihrer wahren Person. Bereits in ihrem Portrait erkennt er neben ihrer Schönheit den Schmerz und das Leid, das sie erfahren hat, und empfindet Mitleid für sie. Es sind dieses zutiefst empfundene Mitleid und der Wunsch, sie zu retten, die ihn dazu führen, sie heiraten zu wollen. Und auch, wenn sie mehrmals ihre Zustimmung zurücknimmt, aus Sorge, Myschkin mit in ihr Verderben zu stürzen und ihn in seiner Reinheit mit ihrer Sündhaftigkeit zu beflecken, und immer wieder zu Rogoschin zurückkehrt – der in all dem ein Freund Myschkins bleibt –, ist sie wohl die Einzige, die den Fürsten in seiner wahren Menschlichkeit erkannt und verstanden hat, so wie auch er wie keiner zuvor ihr Wesen und das Gute in ihr erblickt hat.

 

Warlikowskis Regie: der „nackte Mensch“ im Zentrum

Während Vorankündigungstext und Programmheft sehr wohl (und völlig zurecht) auf Dostojewskis ideologisch-politische Ansichten, Weinbergs erschütternden Lebensweg als politisch Vertriebener, der, nicht unähnlich dem Fürsten Myschkin, in einem zuerst unbekannten Land, in dem er ebenso der Kritik, sogar Verfolgung ausgesetzt war, wohl stetig auf Fremdheit und Befremdung stieß, sowie auf aktuelle politische Krisen und Kriege hinweisen, verzichtet Regisseur Krzysztof Warlikowski auf einen Transfer der Opernhandlung in eine konkrete Situation, sondern zeigt diese in für ihn fast ungewohnt reduzierter und damit wahrhaftiger, in seinen eigenen Worten: nackter, Weise. Dafür ist ihm aufrichtig zu danken, denn es benötigt dieses Transfers nicht, um die in dieser Oper enthaltene zeitlose Wahrheit auf der Bühne inkarnieren zu lassen. In der bewährten Zusammenarbeit mit Małgorzata Szczęśniak schafft Warlikowski einen schlichten, holzvertäfelten Raum, der, die gesamte Bühnenbreite der Felsenreitschule nützend und mit beweglichen Raumelementen ausgestattet, in denen parallele Handlungsstränge eingeschoben werden, mit seiner reduzierten Gestaltung den Figuren den nötigen Freiraum gibt. Am linken Bühnenrand werden zu Beginn der jeweiligen Bilder schlagzeilenartig örtliche und handlungsbezogene Einordnungen vorgenommen. Es mag der Vorteil wenig bekannter Opern sein, dass es einem Regisseur noch zulässig erscheint, diese möglichst nah am Libretto zu inszenieren, und sie als die Geschichte, die sie ist, aufzuführen, ohne ihr eine andere überzustülpen. Warlikowski gelingt dies mit überzeugender Schlichtheit und Reduktion auf das Wesentliche, wodurch der Fokus unausweichlich auf die Figuren und ihre komplexen Beziehungen gelegt wird. Im Vergleich zu anderen seiner Inszenierungen setzt Warlikowski diesmal nicht auf symbolische Erweiterungen oder gar Überhöhungen der Handlung, sondern reduziert diese auf die Wahrheit, die durch sie bei Aufführung dieses Werks ebenso in unserer Welt erscheint wie innerhalb ihrer selbst in der Person des Fürsten Myschkin. Die psychologische und emotionale Komplexität der Figuren kommt dadurch in besonderem Maße zum Vorschein, sie wird für das Publikum spürbar und sorgt für große Kraft, der es sich kaum entziehen kann. Der dabei sehr gezielte Einsatz von Symbolen, wie unter anderem die mathematischen Formeln, wohl der Atomphysik entstammend, die Fürst Myschkin als ein sich stets auf der Suche nach der Wahrheit der Welt befindlicher Mensch auf eine große Tafel schreibt, wirkt dabei nie enigmatisierend, sondern auch bei sich nicht sofort zur Gänze einstellendem Verständnis bereichernd und in ihrer natürlichen Zeichenhaftigkeit nachvollziehbar. So gelingen intellektuell, aber gleichermaßen emotional anregende und in ihrer Bedeutung vielschichtige Momente.

 

Die Wärme der Barmherzigkeit

Es endet mit dem Mord an Nastassja durch Rogoschin, der sich durch diese Gräueltat von den Schmerzen seiner Leidenschaft zu befreien sucht. So vorsichtig man in der Beschreibung einer solchen Tat sein muss, ist es doch als ein Moment der Katharsis zu sehen, der eine grundlegende Wandlung mit sich zieht und die Grenzen zwischen Opfer und Befreiung verschwimmen lässt. Während Rogoschin dachte, sich durch den Mord von seinen Liebesqualen befreien zu können, ist es letztlich die Umarmung und die bleibende Präsenz des Fürsten, die ihn befreien, und das, obwohl dieser zuerst Nastassja aus Mitleid retten wollte und darin – so sehr es schmerzt, dies zugeben zu müssen – letztlich gescheitert ist. In diesem vermeintlichen Paradoxon, ein theologisches Grundproblem, zeigt sich die wahre Größe Myschkins wie der Güte und des Mensch gewordenen Mitleids: Versöhnung und Barmherzigkeit gewinnen auch im Moment des größten Leids, der zum Himmel schreienden Brutalität, ohne diese aufzuheben oder zu leugnen. Die Barmherzigkeit Myschkins ist größer als alles Böse dieser Welt, sodass er Arm in Arm mit seinem Freund bei Nastassjas Leichnam liegen kann – jedoch frierend.

 

Musikalische Expertise mit höchster Emotionalität

Dieses menschliche, für die St. Petersburger Gesellschaft in der Konfrontation mit dem „nackten Menschen“ Myschkin allzumenschliche Drama vollzieht sich jedoch nicht nur auf der Bühne, sondern ebenso im Orchestergraben, denn Weinberg gelang es durch die dramaturgische Konzeption seiner Komposition, das Orchester gleichsam als Figur mitwirken zu lassen. Das Stück ist von sich wiederholenden, variierenden und zueinander sowie zur Entwicklung der Figuren in Beziehung gesetzten Leitmotiven geprägt, von musikalischen Rückerinnerungen und Ankündigungen, die die psychologische und emotionale Komplexität der Figuren und ihre kontrastreichen Relationen zueinander zu verknüpfen und in der Gestaltung fortzusetzen vermögen. Dabei verfällt es nie dem Pathetischen oder Plakativen, sondern schafft es gerade in den beinahe überraschend häufigen leisen Stellen, die Spannung und emotionale Bewegtheit, fast bis zur Unaushaltbarkeit, tragen zu lassen. Um zu erkennen, dass die Dirigentin des Abends, Mirga Gražinytė-Tyla, auf kaum einzuholende Weise die komplexe Partitur durchdrungen hat, ist nicht erst der Blick ins Programmheft erforderlich. Mit gewohnter Präzision und Leichtigkeit in ihren Bewegungen leitet sie die Wiener Philharmoniker – in dieser Kombination ein Debut –, woraus eine Symbiose aus Orchester und Dirigentin entsteht, die von hoher Kenntnis und Musikalität, aber auch von tiefem Verständnis der hier verhandelten Themen zeugt. Dadurch kommt Weinbergs Musik auf eine Weise zum Klingen, die stets ein hohes Maß an Klarheit gewahrt und nie das überdeckt, wovon sie selbst zutiefst durchdrungen ist. Das Publikum wird in den Sog der Musik, zugleich – denn dies ist hier nicht trennbar – der Handlung, der inneren Bewegt- und auch Zerrissenheit aller Figuren gezogen, jedoch nicht mittels gezwungener Vereinnahmung, sondern indem sie dieses zuinnerst anrührt und dadurch die hohe Emotionalität selbst fühlen lässt, sodass einmal mehr die Trennung zwischen Bühnenhandlung und Realität des Publikums aufgebrochen wird und – so ist zu hoffen bei dieser „Tragödie für unsere Zeit“ (vgl. das Programmheft zur Uraufführung 1991 an der Moskauer Kammeroper) – damit erstere auch weiterhin zur Metanoia der Menschen, die die wahre Menschlichkeit nur immer noch mehr entdecken und in der Welt verbreiten können, anzuregen vermag.

 

Gesangliche und darstellerische Leistungen auf höchstem Niveau

Selten ist in einer Opernproduktion eine so gelungene Besetzung zu erleben, hinsichtlich der gesanglichen wie der darstellerischen Qualität. Die Titelrolle des Fürsten Myschkin verkörpert Bogdan Volkov auf so beeindruckende, authentische Weise, dass es fragen lässt, wie man nach dieser Darbietung jemals wieder einen anderen Sänger in dieser Rolle hören und sehen und damit zufrieden sein könnte. Sein heller und stets klarer Ton, besonders berührend an leisen Stellen, aber mit eindringlicher Präsenz auch in lauten Orchesterpassagen, lässt eine der Rolle angemessene Verletzlichkeit und ein großes Maß an Feingefühl spüren. Besonders berührt seine darstellerische Leistung, die einer vollkommenen Verkörperung des Fürsten gleichkommt. Das Herz zerreißt, wenn er uneingeladen mit Blumen auf Nastassjas Namenstagsfeier erscheint, vor ihr in Tränen ausbricht oder einen epileptischen Anfall erleidet, gerade weil Volkov in der Darstellung nicht übertreibt, sondern mit so tiefgreifender Emotionalität, deren Heftigkeit gerade in der Zurückhaltung besteht, spielt. Als Kontrast bietet Vladislav Sulimsky einen wilden, aber doch gutmütig wirkenden Rogoschin, dessen kräftiger Bass die Rauheit des Charakters ebenso zum Vorschein bringt wie die innere Verzweiflung und Liebe. Ein starker Kontrast zeigt sich auch zwischen den beiden zentralen Frauenfiguren: Aušrinė Stundytė präsentiert mit ihrem dunkel gefärbten, an essenziellen Stellen wie Feuer ausbrechenden Sopran eine Nastassja, deren Verletztheit und Zerrissenheit nicht im Inneren verborgen bleiben kann. Gelegentlich gelingen ihr Passagen etwas zu wenig deutlich oder strahlend, was dem Rollenporträt jedoch keinen Abbruch tut, sondern sich tatsächlich gut in dieses einfügt. Xenia Puskarz Thomas hingegen strahlt von ihrer ersten Szene an mit einer glockenklaren Stimme, bei deren Genuss Myschkins Beschreibung ihrer Figur als Lichtgestalt auch akustisch wahrnehmbar wird. Überraschend sind infolge vor allem die heftigeren Ausbrüche, in denen sie in das warme Timbre ihrer Stimme auch die nötige Schärfe bringen kann. Besonders hervorzuheben sind zudem Iurii Samoilov als Lebedjew und Pavol Breslik in der Rolle des Ganja, die beide stimmliche Leistungen auf höchstem Niveau bringen und die Rollen auf überzeugende Weise verkörpern. Nicht zuletzt sei Margarita Nekrasova als Gräfin Jepantschina erwähnt, die sowohl stimmlich als auch schauspielerisch genau die kindliche Ironie sowie die gutmütige Sorge um ihre Töchter ihrer Rolle trifft.

 

Das „große Fest des Geistes“

Die Oper endet so, wie sie begonnen hat: Fürst Myschkin friert. Aber wie soll er denn nicht frieren, in einer so kalten Welt, in der er als einziger Mensch Wärme gibt? Seine Güte und Liebe, die unbedingte und mitleidende Zuwendung zu den Menschen werden an diesem Abend in der Salzburger Felsenreitschule so spürbar, dass eben diese Wärme den Weg von der Bühne der Oper auf jene der Welt schafft, in der hoffentlich noch stärker das weitergeführt wird, was die christologische Figur des Idioten verkörpert. Die Salzburger Festspiele haben mit dieser Produktion auf höchstem Niveau in allen Belangen ein wichtiges Zeichen gesetzt – sowohl inhaltlicher Natur als auch dafür, dass dieses leider noch allzu unbekannte, bis ins tiefe Innerste erschütternde Werk es verdient, genauso in die Reihen der Klassiker des Opernrepertoires aufgenommen zu werden wie seine Romanvorlage in der Literatur. Das „große Fest des Geistes, das kein Ende hat“, auf dessen Suche sich Fürst Myschkin befindet, mag mit diesem Abend einen Anfang gefunden haben.

 

• Rezension von Elena Deinhammer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Salzburger Festspiele / Stückeseite
• Titelfoto: Salzburger Festspiele/Der Idiot 2024: Bogdan Volkov (Fürst Lew Nikolajewitsch Myschkin)/Foto:© SF/Bernd Uhlig