Götterdämmerung ist, wenn man in der Pause ein bis zwei Aspirin (Brausetabletten-Version) in die Wasserflasche kippt und die kopfschmerztötende Mixtur daraufhin in einem Zug austrinkt. Wenn das Aspirin dazu Aspirina heißt und aus der Farmacia stammt, dann ist es Götterdämmerung am Teatro alla Scala. Über einen unrunden Abend, der wenigstens eine Kampfansage an die Kopfschmerzen wert ist. (Besuchte Vorstellung: 8. Februar 2026)

 

Ohne Umschweife – die Diagnose für David McVicars Mailänder Ring lautet fatale Weitsicht, die nur ferne, abstrakte Symbolik und Ästhetik scharf sieht und das Naheliegendste nicht greifen kann, nämlich dramatische Spannung und ein grundlegendes Personenverständnis. Die Symbolik entspricht dabei zwar per se einer im Ring abgebildeten Wahrheit, schafft es aber leider nicht in eine zwischenmenschliche Ausdrucksweise hinein. Will heißen: teils werden nicht einmal die im Libretto angewiesenen Gefühle authentisch dargestellt. Am meisten Freude dürfte McVicar selbst und Hannah Postlethwaite nämlich beim Entwurf der Gibichungenhalle gehabt haben: wahlweise einer der Gibichungen thront auf einem halben Globus als herrschaftlicher Sitz. Angekettet ist dieser halbe Globus an die Schlossmauern, an denen sich gleich einem Mausoleum schiefergraue Knochen und Schädel türmen. Die Diener des Königshauses, archaisch gekleidet mit goldenen Hörnern und Masken, winden sich um diese Szenerie und die Besetzung. Die Welt ist so tief gefallen, dass der Mensch nun versucht, auf ihr zu thronen, sie in Ketten zu werfen, ihr das Kostbare zu entreißen und nur Knochen übriglässt: stimmt. Leider nicht als Handlung zwischen sämtlichen Beteiligten erkennbar. Dass Hagen zum Haushalt gehört und demnach irgendeine Art emotionales Verhältnis zu seinen Halbgeschwistern pflegen sollte, sei es auch ein demonstrativ Kühles, fiel leider niemandem ein. Die Geschwister Gunther und Gutrune indessen haben ein etwas ungesund eng wirkendes Interesse aneinander – immerhin ist das eine Beziehung, wenn auch keine normale. Es soll in dieser Inszenierung die einzige greifbare bleiben. Dass Gutrune in dieser insgesamt nur schemenhaften Charakterisierung hervorsticht ausgerechnet als einfältig herumflatterndes Bienchen, tut dem Gesamteindruck über die Regie auch eher schlecht. Ohne nun ideologisch wirken zu wollen, denn selbstverständlich kann es auch dumme weibliche Charaktere geben, Frauen sind schließlich nicht qua Geschlecht intelligent: wenn eine der wenigen deutlichen Charakterkonzeptionen eine auffällig dümmliche Frau ist, fällt es nicht zwingend positiv ins Gewicht.

Viel Ästhetik und wenig dahinter trifft aber immerhin (fast) alle gleichermaßen: Klaus Florian Vogt singt einen feinen, wenngleich charakterlich komplett austauschbaren Siegfried. In seinen ersten Szenen fehlt die stechende Präsenz seiner Stimme, dieser zwar helle, aber unglaublich durchsetzungsfähige Tenorklang, doch pünktlich zur Blutbrüderschaft ist die Stimme nun warm genug gesungen. Größtes Lob des Abends gebührt Camilla Nylund als Brünnhilde – trotz der de facto abwesenden Charakterisierung dieser wichtigsten Figur und der Nötigung zu einigen wirklich entsetzlich plakativen Gesten (minutenlanges Stehen an der Rampe mit tragisch erhobenen Händen) ist der jugendliche, lyrische Klang ihres Soprans äußerst willkommen und überzeugt in jeder Lage. „Ruhe! Ruhe, du Gott!“ liegt zwar weit unten, hat jedoch eine wunderbare Fülle und Ruhe und berührt zutiefst. Notiz an die Personenführung: wenn sich zwei Charaktere in die Wolle bekommen, so wie hier Brünnhilde mit fast jedem, darf man einander zu ein, zwei Gelegenheiten an den Handgelenken packen und rangeln; mindestens sechsmal (mitgezählt!) ist definitiv zu viel. Olga Bezsmertna, hier als Gutrune und als dritte Norn besetzt, absolviert beide Rollen erfolgreich, bekommt von den Kostümen Emma Kingsburys ein aber wahrhaftig unfreundlich geschneidertes Kleid aufgezwungen. Günther Groissböck debütiert in dieser Inszenierung die Partie des Hagen, was in einem soliden, aber keinesfalls ihm maßgeschneiderten Ergebnis mündet. Während die Partie selbst ihm keinerlei unmittelbare Schwierigkeiten beschert, hat die Bassstimme derzeit nicht den satten, tiefen Klang, eine durchtränkte Finsternis, als würde man in einen tiefen Bottich singen, die es für einen wirklich imposanten Hagen und tiefsinnigen Hagen braucht. Zudem ist die Stimmprojektion nicht immer gut entwickelt, ein Problem, mit dem er in seinem Halbbruder direkt einen Leidensgefährten findet. Russell Braun als Gunther muss den eigentlich angedachten Michael Volle ersetzen – eine äußerst undankbare Startbedingung. Der erste Akt tut dem Bariton dabei überhaupt keinen Gefallen, gibt ihm wenig Möglichkeiten, sich dramatisch zu entfalten, was er offensichtlich gern täte. Da fällt leider auf, dass die Stimme farblich blass bleibt und die Projektion über den Graben durchaus hakt. Zu späterem Zeitpunkt darf Braun die „eroberte“ (siehe: entführte) Ex-Walküre als Braut immerhin an einem Seil in die Hochzeitsszene zerren wie eine frisch ersteigerte Kuh von der Auktion. Wenngleich der Einfall nicht besonders tiefsinnig ist, erfreut man selbst als Zuschauer sowie Braun als Darsteller sich zumindest an wenigstens irgendeiner unerwarteten physischen Handlung. Auf der Bühne die müde-bekannte Totenkopfkulisse in der Hochzeitsszene, Maskensymbolik und schließlich eine schiefergraue Wand im dritten Akt zu Siegfrieds Tod. Verabschiedet man sich höflich vom ästhetischen Nichts ins völlige Nichts? Nein, ein Treffer, ein Funken Originalität, findet sie noch in schwammigen Tiefen. Zu den letzten Klängen der Oper tanzt Alberich mit dem personifizierten Rheingold. Der Zwerg bewundert, lechzt nach Anerkennung des stummen Tänzers, lehnt sich an, lächelt. Ein bisschen versöhnlich, ein bisschen gefährlich.

Dass es sich bei den akustischen Schwierigkeiten Gunthers und Hagens tatsächlich nicht etwa um eine allgemeine Ungnade der Scala-Akustik gegenüber tieferen Herrenstimmen handelt, zeigt nicht zuletzt genau dieser Alberich: Johannes Martin Kränzle ist wieder da! Nach überstandener schwerer Erkrankung ist er endlich wieder auf der Bühne zu sehen, und wie. Zehn spannende Minuten serviert er im Dialog mit seinem entnervten Sohn, kernig und tiefer im Klang, der lästigste Zwergenvater der Welt. Auch Nina Stemme als Waltraute erfreut: wenngleich sie sich soeben davon verabschiedet, ist noch die Durchschlagskraft ihres früheren dramatischen Repertoires in der Stimme zu hören.

Im Graben dirigiert an diesem Abend zum letzten Mal Alexander Soddy, bevor Simone Young ihn für zwei letzte Vorstellungen ablösen wird. Soddys Stil, eindeutig präsent in kurzen, heftigen Strichen und Schlägen, prädestiniert ihn für Siegfrieds Beerdigungsmarsch als Glanzstrecke, die ihm vom Publikum laut gedankt wird. Diese recht klassische Maß an Brausigkeit, die Verbannung trödelnder Tempi, ist zwar keine Neuerfindung des Rades, tönt aber frisch und engagiert. Nicht immer hat Soddy dafür die idealen Sänger, wohl aber den idealen Chor: der Coro del Teatro Alla Scala erscheint mit „Was tost das Horn?“ so präsent, so klangstark, dass Soddy auf wenigen Minuten vollends loslegen kann, den Klang aufpeitscht, und plötzlich ist er da: dieser glasklare Wagner-Sound, bei dem es nicht einmal auf Lautstärke ankommt, sondern auf eine gestochene Schärfe, als würde man den Kopf in ein Fass mit Eiswasser tauchen.

Von den Kopfschmerzen erlöst dieser Klang leider niemanden, so auch nicht die Aspirina. Aber man bleibt freiwillig sitzen, lehnt den Kopf nach hinten in die Dunkelheit des Scala-Gewölbes. Nächster Vorschlag: gemeinsamer Ausflug in besagte Farmacia. Gummibärchen und Entspannungsbad für sämtliche Musizierende und eine Brille für die Regie. Immerhin für die Konzeptionsperiode, bitte.

 

• Rezension von Lynn Sophie Guldin / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Teatro alla Scala / Stückeseite
• Titelfoto: Teatro alla Scala/GÖTTERDÄMMERUNG/Foto: Brescia e Amisano © Teatro alla Scala