Wenn sich ein Niesen aus der hinteren Reihe gar nicht mal sooo schlecht in den klingenden Sound-Teppich mischt, dann hat sie komponiert: Rebecca Saunders. Und wer die britisch-deutsche Komponistin in Berlin noch nicht kennt, der kennt sie jetzt. Ihr am 20. Juni 2025 in der Deutschen Oper uraufgeführtes Werk „Lash – Acts of Love“ sind über hundert Minuten Sterbeflimmern, hundert Minuten Film im Kopf, wenn das Herz schon aufgehört hat, zu schlagen. (Rezension der besuchten Vorstellung v. 27. Juni 2025)

 

 

Rebecca Saunders hört man nicht einfach so durch Kopfhörer im Bus. Dafür sprechen 452 monatliche Hörer der promovierten Komponistin auf Spotify und eben „Lash“, eine Oper, die mehr Erfahrung ist als Musik. Die Komposition verlangt den Sängerinnen, die allesamt Teile einer unbenannten Hauptfigur darstellen, teils Extremtiefen ab – selbst Altistin Noa Frenkel singt im Frauenbariton, am tiefsten Ende der Stimme, wo noch Ton ist, aber kein Klang, fahl, in den Abgrund gedehnt, dennoch hörbar. Klassischer „Operngesang“ war freilich ohnehin nicht zu erwarten (Saunders ist bekanntlich eine Geschmacksache der Geschmacksache), wenngleich sich die Stimmen passagenweise mit Vokaltechnik aus der Klassik entfalten, und das immer wieder doch schön. Die vokaltechnischen Ansprüche sind zudem hoch bemessen; Sopranistin Sarah Maria Sun singt immer wieder dieselben Worte über einem kleinen Intervall, die schließlich nahtlos zu einem schnellen Triller auf demselben Intervall verschmelzen, und schließlich werden von ihr sowie von Anna Prohaska doch Spitzentöne verlangt. Schauspielerin Katja Kolm fällt eine Art Sprechrolle zu in einer finsteren Stimme, mit denen wir im Kino das Gruselige assoziieren, kaut Worte, bis das Publikum mitverdaut wird.

Das Orchester spielt teils Tonfolgen nach, die auch gesungen werden, oder spiegelt immerhin einige gesungene Töne – zum Wohl der Sängerinnen, die in der Partitur praktisch die völlige Abwesenheit jeglicher Orientierung haben, ihre angepeilte Tonhöhe zu verifizieren. Aber immerhin das Schlagwerk kommt endlich auf seine Kosten: in anderen Opern teils drastisch unterfordert, manchmal beinahe stundenlang auf einen nächsten Einsatz wartend, finden sich hier Musiker auf der Bühne, die einen Trommelwirbel zwischen ihren respektiven Instrumenten nahtlos weiterreichen und sich offensichtlich über ihre 1A-Platzierung freuen. Auch im Graben werden komplexe Rhythmen eingehalten mithilfe von Dirigent Enno Poppe. Aufgrund der häufigen Präsenz eines Live-Videos (Sébastian Dupuoey mit Nahaufnahmen von Mündern, Augen, Ohren, Fingern) hat dieser einiges zu tun, es erfordert es viel Koordination – anschwellende Unruhe im Schlagwerk, während Badewasser in den schwarzen Abfluss fließt, näher die Kamera und immer näher an diesen Strudel, das schafft einen der treffsicheren Augenblicke dieses Abends, wo Komposition und Bühne (oder nur Bild?) sich zu einem ganz bestimmten Gefühl vereinigen.

Und zwar der Unruhe. Ohnehin ist das Gefühl des Abends die Unrast. Jemand ist gestorben, so viel ist klar. Aber vielleicht noch nicht ganz tot. Mehr so im Transit. So spielt viel der Oper, wenn man denn von „spielen“ sprechen kann, in auf- und abfahrenden verspiegelten Kabinen statt, mal mit Doppelbett, mal mit Leichenwagen aus dem Kühlhaus drin: Aufzugkabinen als Transportmittel ins Jenseits. Und das tituläre Symbol: eine Wimper, ein totes Material, das der lebende Körper produziert, das wir uns ankleben, um unsere Schönheit zu mehren und wieder abreißen, wenn’s nervt, die wir wegpusten mit unseren Wünschen im Atem und andermal einfach von der eigenen Wange schnicken. Irgendwie auch immer im Transit, so eine Wimper. Und tot, eben, aber Schmuckstück für die Lebenden. „Ich wollte fragen, ob du getrauert hast“, fragt ein Fragment der Hauptfigur. Im Libretto von Ed Atkins und Rebecca Saunders und der Inszenierung des irischen Regiekollektivs Dead Centre mit den Regisseuren Ben Kidd und Bush Moukarzel finden sich einige subtile Text-Bühne-Koordinationen: während eines zunehmend frenetischen Vortrages, welche Körperflächen am Menschen eigentlich völlig haarlos sind, senkt sich ein Lamettavorhang wie silbern glitzernde Haare. Während Anna Prohaska die Frage stellt, wann eigentlich die erste eigene Begegnung mit dem Tod war und beschreibt, wie das jüngere Ich im Garten einst eine tote Maus fand, sie andächtig unter Moos begrub, und dann Tage später doch neugierig wurde und die Grabdecke weglupfte, so zieht auch Katja Kolm simultan die Bettdecke vom Doppelbett, als würde darunter noch die gestorbene, begrabene Frau liegen. Ob man in seinem Wunsch, geliebt zu werden, nicht vielleicht zu viel war. Und dass es einem leidtut. Alles, eigentlich. Dass man im Leben so viel zu tragen war, und dass man im Tod jetzt weg ist, das auch, obwohl sich das doch beißen müsste. Es gibt keinen richtigen Zustand des Seins. „I am sorry“, artikuliert eines der Teile der Frauenfigur schließlich, nach versiegenden Versuchen, diesen Satz herauszubringen – und nach einer Stille spielt plötzlich eine der Geigen. Endlich ein zauberhafter Ton, nachdem man ihn hundert Minuten vermisste. Erst gegen Ende der Oper, in einem letzten Teil, der sich der Perspektive der Hinterbliebenen zu widmen scheint, tönen aus den Logen die bekannteren Orchesterklänge: Geigen und Holzbläser.

Um was geht es überhaupt? Geflucht wird viel, an die Sexualität wird appelliert, meist mit diesen Kraftausdrücken, doch beides in Kombination birgt in seiner unflätigen Rohheit die Unzufriedenheit und die Unerfülltheit dieser Beziehung und der in ihr gelebten Sexualität. Ums Sterben geht es, und zwar in einem unzufriedenen Zustand. Am Konkretesten könnte man noch sagen, es geht um eine unerfüllte Liebesbeziehung, vielleicht eine lesbische Beziehung, zu deren Ende sich eine Frau schließlich selbst tötete, vielleicht, in dem sie sich ein Auge ausschnitt, oder bei dem Versuch, das zu tun. Alles andere wäre wirklich zu viel gefragt. Der Text besteht aus viel Metapher – sind Metaphern eigentlich ebendiese, wenn die Bedeutung, die sie tragen sollen, nur mit anderen Metaphern verwoben ist?

Überhaupt: Was konstituiert eigentlich, dass es „um etwas geht“? Reicht es, einige Worte immer wieder auszusprechen, auszusingen, schneller und immer schneller; ist ein Thema bereits ein solches, wenn es sich aus den Assoziationen des Publikums ergibt? Abgesehen von unnötigen Schlenkern am Rande (die Spieldauer ist ein Tacken zu lang, die Musikerplatzierung in den Logen so nett wie sinnfrei), ist der wundeste Punkt des Abends der große intellektuelle Anspruch, den das Werk zweifelsohne birgt und der in vielen wirklich „kunst-vollen“ Ausarbeitungen (das Live-Video an sich, die traumartig abstrakte Bühne von Nina Wetzel aus großflächigem Bild und zwergklein wirkenden Sängerinnen) dem Publikum immer wieder verdeutlicht werden. Ob das Stück aber seinen eigenen Anspruch erfüllt, ist für das Publikum nicht unbedingt erkennbar, denn Werke jeder Art mit intellektuellem Anspruch müssen diesen nicht rein wegen des Vorhandenseins des Anspruchs auch verwirklicht haben. Dafür verschwimmen am Ende bei einer hochexperimentellen frischen Uraufführung zu stark die einzelnen kreativen Leistungen. Es bleibt der leichte Skeptizismus wissenschaftlicher Arbeit in jeglichen Fächern: wahre Intellektualität ist auch, sich für andere Menschen verständlich auszudrücken.

Für die reinen Freunde des assoziativen Gedächtnisses ist der Abend immerhin vermutlich gelungen. Das sind freilich nicht alle; bei ungefähr 86 Milliarden Nervenzellen im erwachsenen Gehirn ergibt sich zwangsläufig, dass selbige teils sehr unterschiedlich verknüpft sind. Der Grat zwischen kunstvollem Assoziationstriggern und schierer Unverständlichkeit ist schmal und verläuft unvorhersehbar. Den Menschen, die ihr Leben nach dem Satz „Drücken Sie sich präzise aus!“ bestreiten, aus beruflichen oder privaten Gründen, Lebensphilosophie oder reiner Prinzipienreiterei, sei dazu geraten, nach der Vorstellung etwas möglichst Handfestes zu machen. Hampelmänner zum Beispiel. Oder mit der U2 bis nach Pankow fahren. Oder eine Studie zur Hirnaktivität nach dem spontanen Herztod lesen. Es ist schließlich nicht auszuschließen, dass der 87-jährige Patient innerlich in einer Aufzugkabine durch die Bilder seines Lebens fuhr.

 

• Rezension von Lynn Sophie Guldin / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Deutsche Oper Berlin / Stückeseite
• Titelfoto: Deutsche Oper Berlin/LASH-ACTS OF LOVE/Foto: © Marcus Lieberenz