Liest man die Handlung zu „Così fan tutte“, scheint es auf den ersten Blick ein nicht besonders tiefgründiges Werk zu sein, sondern eher das, was, leicht abwertend, als typische Opernhandlung bezeichnet werden könnte: Zwei vermeintlich perfekte Paare, herausgefordert durch einen skeptischen Unruhestifter, lassen sich auf eine Probe ihrer Treue ein, die mit Verkleidung und Verwechslung beginnt, dann aber zu echten Verwirrungen der Gefühle führt, bevor sich letztendlich doch alles in fröhlicher Harmonie auflöst. Dass dem Werk damit mehr als unrecht getan wäre, zeigt aber schon die Beachtung der Musik, die keinesfalls oberflächlich, sondern zutiefst emotionsgeladen ist und dabei dennoch den typisch Mozart’schen Esprit versprüht. An der Oper Graz kam jedoch nicht nur die musikalische Seite von „Così fan tutte“ mit Verve und Tiefgang gleichermaßen zum Klingen, auch die Inszenierung von Barbara-David Brüesch schafft es mit Sinn für den nötigen Witz, aber auch der Aufmerksamkeit auf zentrale Fragen des Lebens und Liebens, die Geschichte in heutiger Gestalt, aber mit zeitlosen Grundsatzproblemen erscheinen zu lassen. (Rezension der besuchten Vorstellung am 9. März 2025)
Einbruch des Zynismus in das Idyll der Liebe
Fiordiligi und Guglielmo, Dorabella und Ferrando, zwei junge, befreundete Paare, bewohnen je eine modern eingerichtete Doppelhaushälfte, wie sie in einem Möbelkatalog oder auf Social Media zu sehen und erwarten ist. Mögen sie in ihrem Wesen auch unterschiedlich sein – das erste Paar ist weniger verträumt, dafür leidenschaftlich, das zweite pflegt einen liebevollen, doch minder feurigen Umgang –, versinnbildlicht durch entsprechende, sich im Laufe des Geschehens geschickt umkehrende Farbgestaltung in den Kostümen (Sabine Fleck), leben doch beide den allgemein als solchen angenommenen Traum, der sich vor allem dazu eignet, nach außen das Bild eines idealen Beziehungslebens zu zeichnen. Einem Idyll wie diesem ist jedoch von vornherein zu eigen, brüchig und durch Anfragen und davon aufgedeckte Probleme dekonstruiert zu werden, wenn nicht von den Involvierten selbst, so von einer außenstehenden Person, die dem präsentierten Traumbild nicht glauben mag. Für die jungen Paare ist dies Don Alfonso, ein aus einer anderen Zeit stammender oder zumindest in dem Sinne aus der Zeit gefallener Mann, dass er, überzeugt von einem Romantischen Verständnis der Liebe, gänzlich desillusioniert ist und dadurch zynisch und verbittert, im tiefsten Inneren aber vor allem verletzt wurde. Seine kühne These, alle Frauen seien untreu, stößt bei Guglielmo und Ferrando auf großen Widerspruch, schließlich erscheint es ihnen völlig ausgeschlossen, dass auch ihre zauberhaften Partnerinnen, mehr Göttinnen als Frauen, dazu fähig wären. Trotz aller Sicherheit, und der Kränkung ihres Stolzes als vermutlich vorrangiger Motivation, dürfte diese Behauptung doch auch eine gewisse Unruhe in den beiden ausgelöst haben, schließlich willigen sie in den Versuch ein. Don Alfonso darf als wortwörtlicher Diabolos sein Spiel treiben – das in dieser Inszenierung durchaus an Übermächtiges grenzt, zumindest die Grenzen des Geschehens sprengt, wenn er, praktisch unterstützt durch den Chor als Gruppe von Bühnenarbeitern, die Szenerie auf Handschwenk verändern kann –, um die Männer vom Gegenteil ihrer Ansicht zu überzeugen. Auf seine Weisung hin geben sie ihren Frauen vor, in den Krieg ziehen zu müssen, was diese, noch unwissend, dass es sich um reine Farce handelt, in große Trauer versetzt, der Despina, die Hausangestellte der beiden, den nicht gut aufgenommenen Rat, sich stattdessen zu vergnügen, entgegensetzt. Um ihm nicht nur nicht in die Quere zu kommen, sondern sogar zu helfen, macht Don Alfonso Despina zu seiner Komplizin, ihre eigene, beinahe emanzipierte Einstellung, Frauen mögen frei Lust und Vergnügen nachgehen, – und natürlich eine angemessene Summe Geld – lassen sie bereitwillig mitwirken. Despinas Vorteil ist zudem, und dies macht ihre Figur besonders spannend, dass sie als Hausangestellte die Welt hinter dem äußeren Schein kennt, mit schlechten Launen ihrer Vorgesetzten, der mühsamen Arbeit und dem Kontrast zwischen dieser und dem glanzvollen Leben eben jener konfrontiert ist. Diesem Duo fügt Barbara-David Brüesch eine dritte Figur hinzu: Amor, der hier nicht nur besungen wird, sondern über die Bühne tanzt, schwebt und immer wieder entscheidend, fast manipulativ und nicht ohne Witz, ganz im Sinne des harlekinesken Kostüms, in das Geschehen eingreift.
Verwirrung (und Entdeckung) der Gefühle
So nimmt nun also die Farce ihren Lauf: Guglielmo und Ferrando kehren als Handwerker verkleidet zurück und versuchen, die Frau des jeweils anderen zu verführen, mit durchaus großer Vehemenz, die sie das Kostüm nicht lange anbehalten lässt. Das Spiel wird von Fiordiligi und Dorabella rasch durchschaut, doch auch sie lassen sich spaßeshalber darauf ein. Ihre ursprüngliche Standfestigkeit lässt jedoch rasch eine gewisse Neugier durchblitzen, der Reiz des eigentlich Verbotenen lässt die Frauen nicht kalt. Womöglich weckt das Werben des jeweiligen Nachbarn eine im Unterbewusstsein schlummernde Sehnsucht, gar Lust, die innerhalb ihres eigentlich doch so perfekten Lebens keinen Platz hat. Besonders Dorabella scheint dem Reiz Guglielmos nur schwer widerstehen zu können, doch auch sie kann sich vorerst zurückhalten, mögen die beiden Herren noch so sehr auf Mitleid als Reaktion auf ihren vorgespielten Vergiftungstod setzen. Wogegen sich die Frauen jedoch nicht behaupten können, ist die Kraft der Liebe, die hier jedoch keine romantische, übermächtig hereinbrechende und alles umschlingende Gestalt hat, sondern durch einen von Amor bereitgestellten Liebestrank bewirkt wird. Das lässt Dorabella jede Contenance verlieren. Sie begibt sich mit Guglielmo zu Bett, in gänzlich anderer Weise, als sie dies mit ihrem Mann zur Nachtruhe zu tun pflegt. Als Ferrando davon erfährt, wird ihm zum ersten Mal unmittelbar begreiflich, auf welch diabolisches Spiel sie sich eingelassen haben. Während Guglielmo noch die Treue seiner Frau preist, kämpft er gegen diesen Riss im bisherigen Bild seiner Beziehung, der ihm offenbar nicht bereits durch seine Zustimmung zu dieser Probe klar geworden war, genauso wenig, wie die Männer das eigene Verhalten unmoralisch finden, während sie die Reaktion ihrer Frauen anprangern. Die Situation wird zunehmend angespannt, die beiden Paare werden in ihrer Liebe, aber auch in ihrer Freundschaft und ihrem Selbstbild herausgefordert. Der Riss, der sich in allen Beziehungen immer mehr auftut, wird auch durch die Trennung der Doppelhaushälften deutlich, die einen Blick auf das zuvor verborgene Innere der Wohnräume freigibt. Das ästhetisch ansprechende und äußerst hochwertig gestaltete Bühnenbild (Alain Rappaport) korreliert hier mit den Entwicklungen der Figuren. Auch sie geben zum einen nun immer mehr Einblick in ihre zwar verworrenen, aber durchaus echten Gefühle, zum anderen kommen sie allmählich selbst an einen Punkt, an dem sie es vermögen, hinter die Kulisse ihres äußerlich perfekten Lebens zu schauen und zu hinterfragen, ob dieses tatsächlich ihren innersten Wünschen entspricht oder nicht vielmehr nach äußerlich beliebten Gesichtspunkten organisiert ist und nur durch Verdrängung möglicher Trübungen und Konflikte, auch verborgener Sehnsüchte möglich sein kann.
Warum wählen, wenn auch beides geht?
Aber das Spiel ist noch nicht aus: Dorabella und Guglielmo gestehen sich nach ihrem ersten Rendez-vous ihre Liebe. Fiordiligi ist in ihrer resoluten Art zögerlicher, doch auch sie gesteht sich schließlich ihre neue, unerwartete Liebe zu Ferrando ein. Damit offenbart sich eine Entwicklung dieses eigentlich nur als Probe gedachten Spiels, die alle Beteiligten zu wenig bedacht hatten: Was, wenn nicht nur die Frauen sich als untreu erweisen, sondern auch die beiden Männer, indem sie tatsächlich echte Gefühle für die Frau des jeweils anderen entwickelten, somit dem ernüchterten Resümee Don Alfonsos „Così fan tutte“ ein „E tutti!“ hinzuzufügen wäre? Doch es ist, wie es ist: Die Männer sind trotz ihrer Enttäuschung angesichts des Treuebruchs ihrer Frauen neu verliebt, die Frauen ebenso, obwohl sie das schlechte Gewissen plagt. Und tatsächlich entsteht der Eindruck, die neu gefundenen Paare passten besser zusammen als die ursprünglichen – weshalb also nicht heiraten? Sogar die Doppelhaushälften stehen wieder Wand an Wand, wenn auch anders als zu Beginn. Bevor das fingierte Eheschließungsverfahren jedoch zu seinem Abschluss gelangen kann, kehren die ursprünglichen Verlobten wieder, um sogleich das gesamte Trugspiel zu enthüllen und zu erklären. Wie das Ende selbst, das beide ursprünglichen Paare sofort verzeihen, fröhlich sein und wieder zueinander finden lässt, mag auch die Erklärung Don Alfonsos, er wollte durch Einsicht in die Wahrheit der Verhältnisse den Männern nur helfen, absurd erscheinen, doch aus anderer Perspektive liegt darin tatsächlich ein weiser Sinn. Womöglich ist Don Alfonso nur dem Wortsinn nach diabolisch, indem er die beiden Paare zu ihrem Nutzen verwirren, ja tatsächlich durcheinanderwerfen wollte, um ihnen dadurch einen Blick hinter ihr perfekt wirkendes Leben in ihre eigenen Ansichten und Sehnsüchte, eine Möglichkeit, das eigene Lebens- und Beziehungskonzept zu hinterfragen und mit ihren wahren Bedürfnissen abzugleichen, zu eröffnen. Damit würde diese moralisch etwas fragwürdige Farce zu dem, was bereits im Untertitel der Oper festgehalten ist: eine Schule der Liebenden. Diese Perspektive, dass es weniger um eine komödiantische Treueprobe mit überholten Theatertricks geht als vielmehr um eine grundsätzliche Anfrage an das eigene Verhältnis zu äußeren Idealbildern, die erstrebt werden, obwohl sie den tatsächlichen Bedürfnissen und Wünschen nicht entsprechen, wurde in Brüeschs Inszenierung deutlich und auf charmante, nicht intellektuell überhöhte, aber dennoch anregende Weise umgesetzt. Dass damit auch eine Anfrage an das in „Così fan tutte“ zentrale Beziehungskonzept, dem die exklusive Liebe und Treue zweier Personen zueinander zugrunde liegt, verbunden sein kann, lässt das Ende vermuten, bei dem nicht gegen den einen und für den anderen entschieden wird, sondern sich alle vier zusammen in die jetzt aneinander stehenden Betten legen. Ob das nun ein funktionabler Vorschlag für die Lösung des Paarproblems sein mag oder eine ironische Umsetzung des bereits bei Mozart und Da Ponte durchaus als ironisch zu verstehenden Endes, sei dahingestellt, die Wirrungen der Treueprobe lösen sich jedenfalls in einem charmanten Ende auf, das es wie die gesamte Inszenierung vermag, dem Werk in seiner komödiantischen Art ohne bemühte Überhöhung oder banale Klischees mit heute, letztlich immer schon relevanten Fragen eine durchaus unterhaltsame, aber auch durchdachte Gestalt zu verleihen.
Überzeugende Besetzung, dynamisches Orchester
Eine solche nicht zu schwere, nicht zu leichte Inszenierung erhält ihr Leben aber erst durch Sängerinnen und Sänger, die die Figuren in allen Facetten verkörpern und Mozarts Leichtigkeit mit emotionalem Ernst vereinen können. Erneut ist es der Oper Graz gelungen, ein Ensemble zu schaffen, auf das die Rollen fast zugeschnitten zu sein scheinen. In der Rolle der Fiordiligi, die mehr noch als ihre Freundin Einblick in ihre tiefen Gefühle gibt, ist Corina Koller mit warm abgerundetem Klang zu hören, der besonders in den leisen Tönen vor höchster Innerlichkeit strahlt. Gegen Ende des ersten Akts schwanken Intonation und Tonqualität etwas zwischen den Tiefen und Höhen der Partie, umso mehr leuchten die emotionalen Momente des zweiten Akts auf. Hervorragend ist Sofia Vinnik als Dorabella, die nicht nur deren gewitzt-verspielten Charakter, sondern auch die gefühlvollen lyrischen Arien mit glockenklarem Klang füllt, stets fein abgestimmt mit zartem, aber doch stark fundiertem Timbre. Die beiden Männer der Paare, Guglielmo und Ferrando, finden in Nikita Ivasechko und Ted Black ihre vom Typ perfekt passende Entsprechung. Ivasechko kontrastiert seine samtene, gleichzeitig kernige Stimme mit betont männlichem Spiel. Ted Black zeigt mit hell und fein leuchtendem Tenor die sensiblere, emotionale Seite des Ferrando – eine trotz leichter Beengtheit im Klang in den gesanglichen wie positionsbezogenen Höhen berührende Darbietung. Ekaterina Solunya überzeugt als gewitzte, sehr dynamische Despina, sowohl ihre flexible Stimme als auch ihr lebendiges Spiel geben der Figur in allen innerhalb des Stücks eingenommenen Rollen ein beeindruckendes Profil. Wilfried Zelinka verleiht Don Alfonso mit kraftvoller, aber auch warmer Stimme, Präzision sowie differenziertem Ausdruck eine vielseitige Gestalt, die deutlich macht, dass dieser nicht aus Boshaftigkeit, sondern aus Enttäuschung zynisch geworden ist. Als Amor schwebt und tanzt Ann-Kathrin Adam anmutig, auch verführerisch und mit dezentem Witz angesichts der beiden Paare über das Geschehen, eine bereichernde und überzeugende Ergänzung in dieser Produktion.
Am Pult der Grazer Philharmoniker stand Dinis Sousa, der sich für eine historisch nicht uninformierte, aber gleichsam nicht zu sehr historisierende Interpretation entschied. Es ist zu merken, wie intensiv er sich mit Mozarts Werk befasste und ihm die starke, auch notwendige Differenziertheit in Ausdruck und Emotion, die sich nicht zuletzt in Artikulation und Dynamik wiederfindet, bewusst ist. Bereits in der kraftvoll gehaltenen Ouvertüre zeigt sich die fein abgestimmte Balance, die Aufmerksamkeit für Nuancierungen. Obwohl es kein übertrieben leichter oder stark zurückgenommener Mozart ist, der hier erklingt, wird es nie schwer oder überladen, sondern bleibt stets durchsichtig, lebendig und farbenfroh, mit Ausbrüchen sowohl in härtere Pointen als auch in emotional getragene, melancholische Passagen. Die Differenziertheit zeigt sich auch in der Balance zwischen Orchester und Gesang, die nie aus dem Gleichgewicht gerät und den Sängerinnen und Sängern genügend Raum lässt. Aufgrund des Werks zwar weniger präsent als in anderen, dennoch wie gewohnt mit äußerst homogenem, strahlendem Klang überzeugt der Chor der Oper Graz unter der Leitung von Johannes Köhler.
Cynicus triumphans?
Im Zusammentreffen von lebendigem Orchesterklang, dynamischem Ensemble und einer an der Oberfläche zwar leichten, witzigen, im Kern jedoch tiefsinnigen und die emotionalen Breiten des Werks auslotenden Inszenierung entsteht eine „Così fan tutte“, die zwar auch für angenehme Unterhaltung sorgt, aber über das reine Spiel mit Humor und das Groteske der Treueprobe hinauszugehen vermag. Geschickt und mit Weitung der Perspektive werden Fragen aufgeworfen, die vor allem eine Skepsis gegen überhöhte Idealbilder entwickeln lassen, welche auf den ersten Blick so überzeugend scheinen, dass selbst den nach und in ihnen Lebenden erst bewusst werden muss, ob sie auch tatsächlich ihren eigenen Vorstellungen und Wünschen entsprechen. So wird aus einer vermeintlich oberflächlichen, etwas absurden Geschichte eine Reflexion auf Lebens- und Beziehungsmodelle, dennoch stets aufgehoben in einem Hauch von Leichtigkeit und Ironie. Jedenfalls scheint die riskante Treueprobe, die in unerwartete emotionale Tiefen führte, für Fiordiligi, Guglielmo, Dorabella und Ferrando zu einer ebenso überraschenden Erweiterung ihres bisherigen vermeintlich perfekten Lebens in den Doppelhaushälften geführt zu haben, einem Ergebnis also, das allein jene Tragik in sich birgt, dass der dem Romantischen anhängende Don Alfonso nichts erfahren hat, das seinen Zynismus in Hoffnung verwandeln könnte.
- Rezension von Elena Deinhammer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
- Oper Graz / Stückeseite
- Titelfoto: Oper Graz/COSI FAN TUTTE/Sofia Vinnik, Nikita Ivasechko/Foto: Oper Graz Reinhard Winkler