Bereits in den ersten Momenten, wenn aus der Dunkelheit des Saales die sphärischen Flageolett-Töne des Vorspiels erstehen und sich höchst gefühlvoll zu immer intensiveren Klängen entwickeln, die Melodien sich zärtlich um sich selbst schmiegen, dazu wie in einem Traum nächtliche Wolken, von fahlem Mondlicht durchschienen, über eine Uferlandschaft Brabants ziehen, leuchtet einem unmittelbar ein, was Nietzsche damit meinte, die Musik des „Lohengrin“ sei blau. Diese Empfindung wird tatsächlich nicht zuerst von der durchwegs in Blautönen gehaltenen Inszenierung erweckt, sondern gründet in der Art und Weise, wie Christian Thielemann die Partitur zum Leben und Strahlen bringt. Nach der Aufführung im Jahr 2022, die sowohl die letzte Wiederaufnahme der Produktion unter Regie von Yuval Sharon als auch ein vorläufiger Abschied des Kapellmeisters von Bayreuth sein sollte, erfüllt es mit besonderer Freude, nun doch beider Rückkehr erleben zu dürfen. Überzeugt dieser „blaue Lohengrin“ auch mit ästhetisch reizvollem Konzept und gelegentlich durchblitzenden interessanten, jedoch nicht immer schlüssig zusammengeführten Ideen, so ist des wahren Zaubers Wesen an diesem Abend dennoch ohne Zweifel nicht auf der Bühne, sondern im Graben zu verorten. (Rezension der Vorstellung v. 4. August 2025)

 

 

War’s Zauber, war es reine Macht…

Steht Christian Thielemann am Pult, spielt es keine Rolle, wie vertraut man sich mit dem Stück wähnt, denn es ist, als hörte, oder zumindest verstünde, man es zum ersten Mal. In unglaublicher Transparenz und mit Aufmerksamkeit für jede Phrase, jede feine Nuancierung der Klangfarbe, jedes Aufblitzen eines Motivs, für jedes kleinste Detail und seine Einbettung in das Gesamt des Werks zugleich eröffnet er einen Zugang zu Wagners Musik, der von großer intellektueller Durchdringung zeugt und diese auch zu vermitteln weiß, dabei aber nicht stehen bleibt, sondern vielmehr einen dichten Klangraum schafft, dessen Kraft man sich kaum entziehen kann. Das Blaue dieser Klänge kommt in der gesamten symbolischen Breite der Farbe zum Ausdruck: Voll süßlicher Intensität sind die zarten Melodien, doch ist der Süße immer etwas Bitterkeit beigemischt. So sehr Thielemanns „Lohengrin“ auch von inniger Liebe und Sehnsucht spricht, verfällt es nie dem Kitsch, denn Unerfülltheit und Schmerz sind stets präsent und schaffen eine zwar hoffnungs- und gefühlvolle, doch zugleich wehmütig-melancholische Atmosphäre. Insgesamt ist der Klang, der von den fein herausgearbeiteten Phrasen in stets flexibler und doch durchtragender Farbe lebt, von großer Innerlichkeit geprägt, die auch zur Folge hat, dass es sich hier um keinen aufdringlich schmachtenden „Lohengrin“ handelt. Erstaunlich zurückgenommen erscheint die Musik in ihrer Lautstärke, nicht aber in ihrer Intensität und Aussagekraft. Dadurch bewahrt Thielemann stets auch ein hohes Maß an Eleganz, die den zarten, sphärischen Passagen ebenso entspricht wie jenen des Hof- und Hochzeitszeremoniells. Dabei kommt jedoch auch die dem Stück innewohnende Düsternis nicht zu kurz, sowohl geschürte Zweifel als auch die dem König sowie der Zukunft des Reiches geltende Herrlichkeit erfahren eine ebenso bittersüße Entfaltung. Durchaus haben dabei auch vehementere Ausbrüche, dramatische Momente und majestätische Fanfaren ihren Platz, jedoch nie übertrieben oder aus dem zauberhaften, eben „blauen“ Klangkosmos ausbrechend. Das Festspielorchester folgt seinem Kapellmeister vorzüglich, dessen Intentionen und Empfindungen scheinen sich unmittelbar auf die Musiker zu übertragen, sodass sie zu einer Höchstform gelangen, die auch in Bayreuth in diesem Ausmaß nicht selbstverständlich ist. Es ist diese musikalische Gestaltung, die den Abend zu einem besonderen macht und Nuancen herausstellt, die sonst oft in den Hintergrund geraten, obwohl gerade sie den „Lohengrin“ erst zu einem tiefgründigen und „unendlich traurigen“ Werk machen.

 

Blaue Träume aus dem Atelier

Die Atmosphäre dieses Orchesterklanges setzt sich in der ebenfalls in zahlreichen Blautönen gehaltenen Bühne fort. Die aus dem Jahr 2018 stammende Inszenierung fußt auf einem interessanten Konzept, das seinen Ausgang nicht bei der Regie, sondern dem Bühnenbild nahm. Das Künstlerpaar Rosa Loy und Neo Rauch schuf, inspiriert von der Musik des „Lohengrin“, Gemälde, die anschließend für die Bühne übernommen und adaptiert wurden. Durch diesen malerischen Zugang fühlt man sich an vergangene Zeiten des Kulissentheaters erinnert, es entstehen atmosphärisch-poetische Eindrücke, die mit Zwischenzuständen spielen – zwischen Tag und Nacht, Illusion und Wirklichkeit, Bewusstsein und Unterbewusstsein. Mittels kunstvollen Einsatzes von verschiedenen Ebenen, die die Illusion der Dreidimensionalität erwecken, von Bewegungen einzelner Elemente und wechselnder, stets mystischer Beleuchtung (Reinhard Traub) entstehen Täuschungen, die die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit verschwimmen lassen, etwa wenn der gemalte Mondschein tatsächlich auf das Flussufer zu fallen scheint oder Schilflandschaften zu erstaunlicher Realität erweckt werden. Dieser von Stimmungsbildern geprägte Zugang ist durch seine Kraft der Illusion und Verzauberung reizvoll, gleichzeitig unaufdringlich und trotz seiner mittlerweile festzustellenden Seltenheit nicht veraltet, sondern zeitlos. Aus Musik und Bühnenbild entwickelt sich eine atmosphärische Synergie, die dem Werk in seiner Tiefe gerecht wird und es ermöglicht, in das Geschehen wie in eine andere Wirklichkeit einzutauchen, in der, wie sich zeigen wird, nicht nur die Sinne trügen können.

 

Lohengrin, der Lichtbringer

In diesem Bühnenbild fand sich sodann der Anlass für die inhaltliche Ausgestaltung der Inszenierung, die unter Regie von Yuval Sharon entwickelt wurde, denn bereits das erste Bild zeigt einen noch still liegenden Transformator, mit dem das zentrale Thema der Elektrizität eingeführt wird. Brabant scheint ein Land ohne Strom zu sein, das, in Analogie zu historischen Beispielen unter deutlich problematischeren Führern als Lohengrin, erst von einem auf wundersame Weise auftauchenden Helden, in dessen Hände sogleich die Zukunft des Volkes gelegt wird, erleuchtet werden muss. Um nicht nur die zunehmende Technisierung und die Skepsis angesichts der Einführung von Dampfmaschine und elektrischer Energie zu Wagners Zeit, somit auf grundlegender Ebene den in unserer Gegenwart noch bedeutend verschärften Diskurs über Technik versus Natur aufzugreifen, sondern auch die Dynamik eines Volkes zu zeigen, das einem plötzlich erscheinenden Helden die Rolle des beinahe messianischen Retters zuzusprechen und ihm in blindem Gehorsam zu folgen bereit ist, sind die Edlen von Brabant und auch König Heinrich zwar in historisierenden, ebenfalls in Blau gehaltenen Kleidern gewandet, aber keine Menschen, sondern Motten. Beinahe etwas zu niedlich für dieses Thema erscheinen die je nach gesellschaftlichem Rang unterschiedlich großen Flügel der Insekten, die von der Elektrizität, somit dem Licht, das ihnen Lohengrin bringt, sofort magisch angezogen werden. Dass der „Lichtbringer“ klassischerweise Luzifer und nicht Lohengrin heißt, lässt bereits dessen Ambivalenz erahnen. Der Held erscheint in einer Art Raumschiff, das nur sehr entfernt stilisierte Ähnlichkeit mit einem Schwan aufweist. Bedeutsamer ist dessen Ähnlichkeit mit König Heinrichs Abzeichen auf der Brust, die Vermutungen anstellen lässt, ob die Ankunft Lohengrins tatsächlich aus Not und so wundersam geschah oder nicht doch in Absprache mit dem übergeordneten Herrscher. Sogleich werden erste Skeptiker, namentlich Friedrich von Telramund, dessen einer Flügel mit in Relation zu den Motten realistisch großer Nadel präpariert wird, vorläufig beseitigt, der restliche Schwarm widmet sich euphorisch dem Ausbau des brabantischen Stromnetzes. Schlussendlich zeigt sich jedoch die Gefahr des blinden Gehorsams gegenüber einem technische Neuerungen bringenden Anführer: Telramund stirbt wahrlich wie eine Motte, indem er dem elektrischen Licht zu nahe kommt, die Versprechen werden als Trug aufgedeckt und sogar Lohengrin kniet nieder vor Ortrud, die dem Land wieder ihre Elektrizität nimmt, dafür ein selbst den König vernichtendes Feuer bringt. Das Erscheinen Gottfrieds in Gestalt eines grasgrünen Männchens verdeutlicht noch einmal den Kampf zwischen vermeintlichem Fortschritt auf dem Weg der Technologisierung und der dadurch bedrohten Natur. Insgesamt ist all dies nett anzusehen und in den angedeuteten Themen nicht uninteressant, doch entsteht der Eindruck eines wahren Ideengemenges, in dem jede einzelne etwas unterzugehen droht. Zudem erinnert manches etwas gar zu sehr an Star Trek, etwa wenn Kinderstatisten in der Luft den Kampf zwischen Lohengrin und Telramund – mit Flammenschwert und Blitz – austragen, von der Ähnlichkeit des „Schwans“ mit dem Sternflottenabzeichen ganz zu schweigen.

 

Die Aufgabe der Transzendenz

In der Identifikation der gesamten Sphäre des Grals mit der physikalischen Kraft der Elektrizität zeigt sich zudem eine Tendenz, die in nicht wenigen zeitgenössischen Inszenierungen zu bemerken ist: Mit einer religiösen Dimension kann oder will nicht umgegangen werden. Dadurch können zwar ebenso relevante Diskussionen aufgeworfen werden, doch es führt auch zu einem Verlust an Transzendenz, der gerade im „Lohengrin“ eine große Leerstelle entstehen lässt. Anstatt Religion und Glaube als bedeutende Dimensionen in ihrer Weite an Bedeutungs- und Aussagekraft zu behandeln, werden sie entweder zur bewusst geschürten Fiktion umgedeutet, hier als Mittel zur Unterdrückung und Förderung des blinden Gehorsams, oder durch naturwissenschaftliche, empirisch nachvollziehbare Vorgänge wegerklärt, sodass es eben keinen Zauber, keinen Gral mehr gibt, sondern elektrische Energie, aus Strom erzeugtes Licht und einen Transformator als Kirche. In diesem Fall geschieht beides, der Lohengrin-Stoff gerät in große Nähe zur Science Fiction, in der Transzendenz keinen Platz mehr hat. Gerade eine Inszenierung, die eine erneute Verzauberung der Welt und vernunftgeleitete Kritikfähigkeit zugleich fördern möchte, könnte in der Dimension des Glaubens ein weitreichendes Potenzial finden, das hier jedoch stattdessen völlig ausgeklammert wird.

 

Zwischen Selbstermächtigung und emotionaler Entmächtigung

Doch damit sind noch nicht alle Themen dieser Produktion angesprochen, denn in deren eigentlichem Zentrum stehen die beiden Frauen, Elsa und Ortrud, die in ihrer Gesellschaft als Sündenböcke stigmatisiert, gar auf dem Scheiterhaufen verbrannt werden sollen, durch berechtigten Zweifel aber aus dem System ausbrechen und sich emanzipieren können. Ortrud fügt sich als Vertreterin des „alten Glaubens“ und geborene Skeptikerin von Beginn an den Dynamiken ihrer Gesellschaft nicht, durch ihre Anleitung gelangt auch Elsa dazu, aus Fremdbestimmung und Unterdrückung zu entkommen. Ihre Zweifel angesichts der Identität und Herkunft Lohengrins werden nicht als Schwäche gedeutet, sondern als berechtigte Anfrage, als Akt gegen den blinden Gehorsam und die Unterwerfung unter den Willen anderer. Besonders eindrücklich wird dies auf Ebene der Beziehung zwischen Elsa und Lohengrin im Brautgemach gezeigt, in dem sie ihn auf ganzheitliche Weise erkennen will, dafür aber eben zuerst wirklich kennenlernen müsste, während er nur auf ein bestimmtes Erkennen aus zu sein scheint, zu dem er seine Frau sogar durch Fesselung zwingen will. Letztlich schafft Elsa die Befreiung aus dem die Freiheit einschränkenden und das Selbst verleugnenden System und muss, aber auch darf, in dieser Interpretation vom Tode verschont, fortziehen. Auf gewisse Weise werden hier der Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies als Narrativ aufgegriffen, das nicht von Ungehorsam und Verstoßung, sondern von Erlangung des freien Gebrauchs des eigenen Verstandes und Befreiung handelt. Ortrud nimmt darin die Rolle der Schlange ein, die zwar im guten Sinne diabolisch, doch nicht satanisch ist und Elsa im berechtigten Zweifel anleitet. Selbst Telramunds Flammenschwert fügt sich in diesen narrativen Anklang. Die Grenzen zwischen Gut und Böse werden somit aufgebrochen, hinterfragt und letztlich umgedeutet. An sich handelt es sich dabei um ein wichtiges Thema der Lohengrin-Erzählung und einen klugen Umgang mit dem tatsächlich schwierigen Frageverbot, doch kommt auch hier das Gefühl auf, es sei nicht konsequent zu Ende geführt worden, sondern verliere sich stattdessen im Themen-Potpourri. Zudem geht durch diesen zwar wichtigen, aber als alleinigen auch zu einseitigen Ansatz die tatsächlich tragische Dimension der Oper verloren: Die Figur des Lohengrin muss jeder Individualität entbehren, wie bereits innerhalb der Handlung – und gerade dies macht die tatsächliche Tragik aus – spielen seine Emotionen, sein Schicksal keine Rolle. Seine unerfüllt bleibende Sehnsucht, wahrhaft und um seiner selbst willen geliebt zu werden, wird völlig ausgeklammert. Vielmehr wird er zu einer leeren Figur, einem bloßen Mittel, um die Logik der aufgeworfenen Diskurse zumindest andeuten zu können. Dieser Aspekt liegt dem Werk zugrunde, doch eigentlich als in diesem schwieriger, eben tragischer, nicht als einfach zu übernehmender und verstärkender. Gerade, wenn die Zuordnung von Gut und Böse diskutiert werden soll, vermisst man hier eine gewisse Sensibilität.

 

Ein glänzender Lohengrin zwischen starken Frauen

Umso mehr Sensibilität ist allerdings vonseiten der Sängerinnen und Sänger zu vernehmen, die zwar von der eher reduzierten Personenregie oftmals allein gelassen, dafür umso mehr von Thielemanns Orchesterklang getragen werden. Piotr Beczała fügt sich mit seiner noblen Eleganz nicht nur gut in die bläulich-silberne Umgebung, sondern auch in den zarten, atmosphärischen musikalischen Zugang. Besonders in den ruhigeren Passagen überzeugt er mit weichen und doch hell leuchtenden Klängen, seine leisen Töne gelingen äußerst berührend und zeugen von einer beweglichen, facettenreichen Gestaltung. Auch Leidenschaft und Flehen vermag er mit eindringlichem Ton und schwelgendem Ausdruck hörbar zu machen, manchmal wirken lediglich die eher zu Puccini passenden Verzierungen etwas zu schmachtend. Elza van den Heever ist für die Charakterisierung Elsas in dieser Inszenierung optimal, je selbstbewusster ihre Figur wird, desto mehr beeindruckt sie mit innigem Klang und strahlender Klarheit. Gerade zu Beginn klingt sie jedoch fast zu bestimmt, für die sanfte, zurückhaltende Seite Elsas könnte es noch etwas weicher und zärtlicher sein. Besonders eindrücklich gelingt van den Heever der Dialog mit Miina-Liisa Värelä als Ortrud zu Beginn des zweiten Akts, die Stimmen sind klanglich auch in der charakterlichen Differenzierung wunderbar aufeinander abgestimmt. Värelä zeigt hier ihre Stärke in dämonisch anmutenden, kräftigen Tönen, die auch ins Verführerische, böse Funkelnde reichen können. Während die Textverständlichkeit nicht immer optimal ist, überzeugt sie klanglich und darstellerisch gänzlich. Dagegen gerät Olafur Sigurdarson als Friedrich von Telramund fast etwas in den Hintergrund, trotz kräftiger Stimme könnte noch etwas mehr von seiner Ausdruckskraft, die er als Alberich an den Tag legt, in die Verkörperung dieser Wagnerfigur einfließen. Mika Kares als Heinrich der Vogler hingegen beweist eine starke stimmliche wie gestalterische Präsenz, die auch durch die niedlichen Flügel nicht geschmälert wird. Wie bereits in der Götterdämmerung lässt er seine raumfüllende Stimme hören, die stets kraftvoll, aber doch fein abgestimmt und weich abgerundet erklingt. Als Heerrufer des Königs ist Michael Kupfer-Radecky passend gebieterisch und rau, ab und an geraten die Töne etwas zu schroff. Der Festspielchor präsentiert sich auch als Mottenschwarm äußerst klangstark und in eindringlicher Lautstärke – die Kraft der Masse, die dem Licht folgt, wird hier optimal umgesetzt. Bezaubernd erscheinen die glockenklaren, intonatorisch perfekten Passagen des Damenensembles.

 

Eine Rhapsodie in Blau

In diesem musikalisch wie atmosphärisch einnehmenden Traum in Blau, fällt es leicht, in die Welt des „Lohengrin“ einzutauchen und sie durch die hervorragende, äußerst feinfühlig gestaltete Interpretation Christian Thielemanns neu zu entdecken. Ihm ist es zu verdanken, dass die bei vielen bestehende Sehnsucht, ein Werk noch einmal zum ersten Mal hören zu können, der Empfindung nach eingelöst wird. Diese entrückende Wirkung wird noch verstärkt durch das zwischen Wirklichkeit, Traum und Illusion schwebende Bühnenbild. Dem stünden die zahlreichen Ideen der Inszenierung, die jeweils interessante und bedeutsame Aspekte des Werks aufgreifen, nicht nach, wenn nicht der Eindruck entstünde, man hätte gar zu viele davon kombinieren wollen. Manchmal wäre weniger eben mehr und böte zudem die Chance, eine Idee zum Konzept auszuarbeiten und dem Werk so neue Tiefe zu verleihen. In der Summe der an sich gelungenen Andeutungen verlieren sich die Bedeutungsstränge jedoch, sodass es schwer wird, sie in ihrer Aussagekraft wieder zusammenzufügen. Wenn so auch einiges nach wortwörtlichem Aufblitzen nicht zu bleibender Erleuchtung führt, bietet der künstlerische Zugang dennoch eine ästhetisch ansprechende, be- und verzaubernde Darstellung, der dank der Musik zudem auch die Sphäre der Transzendenz nicht gänzlich verwehrt bleibt.

 

• Rezension von Elena Deinhammer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Bayreuther Festspiele 2025 / Stückeseite
• Titelfoto: Bayreuther Festspiele 2025/LOHENGRIN/Chor der Bayreuther Festspiele, im Hintergrund: Michael Kupfer-Radecky/Foto © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath