Gäbe es Christopher Maltman nicht, müsste man ihn erfinden. Würde man Christopher Maltman jedoch erfinden, würde die Konzeption dieses Baritons sicher augenzwinkernd weggewischt werden – ach was; wer, bitte, wandelt denn von Rossini zu Wagner, von Barbier und Billy Budd zu Wotan und Wanderer? Na, dieser! Angekommen bei den zwielichtigen Götterfiguren und Kult-Bösewichten der Oper profiliert sich der Brite soeben vor allem im Londoner Ring des Nibelungen, in dem er bald seine Reise als (versuchter) Weltenlenker Wotan im Siegfried beenden wird. Aber wie lebt es sich, wenn man nun die dramatischen Schwergewichte der Oper mit der eigenen Stimme stemmt – und wie kommt man überhaupt dort an? (Das Interview führte Lynn Sophie Guldin) 

 

(DAS OPERNMAGAZIN / OM): 2024 debütierten Sie als Hans Sachs an der Staatsoper Unter den Linden. Aber zehn Jahre zuvor sangen Sie noch ein ganz anderes Repertoire – es gibt da diese Met Live in HD-Aufnahme aus New York mit Ihnen als Figaro in Rossinis Barbiere. Und diese zwei Rollen, Barbiere und Sachs, sind vermutlich an den unterschiedlichen Enden eines großen Vokalspektrums für Baritone…

(Christopher Maltman/CM): Ich glaube, das sind sie absolut!

(OM): Es ist das britische ‚vermutlich‘, nicht wahr? Wir sagen ‚vermutlich‘ und meinen ‚ganz sicher‘, ‚garantiert‘. Wie in aller stimmlicher Entwicklung ist das passiert – was in Ihrer Technik hat Ihnen erlaubt, das ganze Spektrum sozusagen entlang zu spazieren, um am anderen Ende zu singen?

(CM):; Das ist eine sehr gute Frage. Meine professionelle Opernkarriere ist 31 Jahre [alt]. Tatsächlich habe ich hier in diesem Haus [der Berliner Staatsoper] debütiert, in Haydns L’isola deserta, [Die verlassene Insel] in der Saison 1995/96 war das, glaube ich. Und ich sang auch den Barbiere hier. Das muss ’96, ’97, so etwas in der Art gewesen ein, würde ich sagen. Und zwischen jetzt und damals ist eine ganze Menge Wasser den Rhein runtergeflossen, sozusagen. Lustigerweise haben meine Frau und ich eine alte Aufnahme von mir mit [knapp] 27 Jahren ausgegraben, und eine von damals, als ich mit 16, 17 begann zu singen. Ich war ein Bass, also lernte ich zuerst die Standard-Bassarien, und es war erst am Konservatorium, an der Royal Academy of Music, dass meine Lehrer sagten, ‚Ach nein, du solltest wirklich Bariton-Repertoire singen‘. Also habe ich ungefähr das gemacht, was mir gesagt wurde, wie ein guter Sänger, und eine Technik entwickelt. Und das katapultierte mich zu all diesen Mozart- und hohen Bariton-Partien, aber lauernd hinter allem […] war vielleicht nie ein Bass, aber da war immer ein Bassbariton gewesen. Als ich meine zweite Ehefrau kennenlernte […] im Jahr 2015, gab es diesen Moment, in dem ich lamentierte, dass ich nicht das schwerere Repertoire singen durfte, das ich wirklich singen wollte. Und sie sagte: ‚Tja, das liegt daran, dass du die Stimme hast, aber die Technik dafür hast du nicht‘. Also fing sie an, mit mir technisch zu arbeiten, so um den Dreh 2016/17. Ich verließ meine alten Gesangslehrer und sie hat sozusagen meine Stimme entspannt in einen schwereren Bassbariton-Klang, mit dem ich angefangen hatte. Auf eine seltsame Art ende ich also dort, wo ich angefangen habe. Tja. Auf Papier sieht das Repertoire, das ich gesungen habe, sehr kurios aus, aber gewissermaßen ist es die Vollendung einer dreißigjährigen Reise, oder vielleicht noch länger, die da endet, wo ich begann, bei einigen dieser etwas tieferen in-der-Mitte Rollen, die sich viel mehr nach zuhause anfühlen, als der Barbiere es je tat.

(OM): Das ist ziemlich cool. Sie sagten, 31 Jahre seien sie nun schon im Geschäft? Das ist wirklich eine lange Zeit. Wenn man in ein anderes Repertoire hineinwächst und die Technik ändert, ist das auch riskant? Vielleicht insistieren manche Menschen darauf, sich an Sie als etwas zu erinnern, das für Sie gar nicht mehr der Realität entspricht…

(CM): Riskant würde ich nicht sagen – es ist zeitweise frustrierend. Das stimmt. Ich bin nicht so egoistisch, als dass ich glauben würde, irgendjemand passt [gesondert] auf meine Karriere auf, dass die Besetzungsbüros ständig nachschauen würden, was mit Chris Maltman passiert, nicht? Viel dieser Entwicklung, die passiert ist, bedeutet, dass Leute sozusagen hinterher sind, wo meine Karriere gerade ist, und es gibt keinen Grund, für irgendwen daran interessiert zu sein, was ich tue. Aber es ist oft schwierig, Menschen dazu zu bringen, einem in einem neuen Repertoire zu akzeptieren, vor allem, wenn sie einen noch nie darin gehört haben. Ich bin nicht stolz in dem Sinne […] – wenn mich jemand hören will, würde ich hingehen und für sie singen. Ich gehe hin und singe eine Arbeitsstunde. Ich singe theoretisch vor, um sie sozusagen zu überzeugen, dass das wirklich das Richtige ist, das ich singen sollte. Aber es ist ein schwerer Pfad, das Repertoire zu wechseln. Es dauert sehr lang. Es ist bisschen wie diese Supertanker im Golf. Man muss anfangen, fünf Kilometer vorher zu wenden, bevor man wirklich drehen will. Mit Opernkarrieren ist es sehr ähnlich. Die Änderungen, die man vornimmt, setzen sich in diesem Geschäft vielleicht nicht für die nächsten vier, fünf Jahre durch, und man muss einfach weitermachen […] in der Überzeugung, dass es das Richtige für einen ist […] und es war richtig. Man muss es einfach weiter gut singen und zeigen, dass man es kann. Irgendwann sagen die Leute: ‚Ach, richtig. Ja. Sie singen das ja jetzt‘.

(OM): Eine Ihrer früheren Rollen, die Sie viel sangen, war Don Giovanni. Einmal haben Sie in herrlichem Detail erklärt, Don Giovanni sei jemand, den man als Charakter oder als Mensch nie komplett geknackt haben sollte. Es sollte immer etwas übrigbleiben, eine Art Rätsel, was wirklich mit ihm los ist. Und nun Wotan, der selbst sehr komplex ist, und eine gewisse Nähe zur Unehrlichkeit besitzt. Ist er gewissermaßen ähnlich, dass auch für Wotan eine Art Rätsel bleiben sollte?

(CM): Ja und nein. Viel von Don Giovannis Rätsel ist eine Funktion des Stückes selbst, des Librettos und der Musik, die ihm gegeben wurden. Und es gibt so viel von Giovanni, das nicht in der Partitur ist. Es existiert in und um seinen Text herum. Da gibt es so viele Geschichten dahinter. Es könnte zehn Opern geben, bis wir bei der eigentlichen ankommen. Don Giovanni ist ein Rätsel sowohl als Charakter als auch im Kontext der Konstruktion der ganzen Oper selbst. Wotan bleibt ein wenig ein Rätsel, und ich frage mich immer noch oft, warum er manche Dinge sagt, die er eben sagt, aber das ist die Rolle. Ich könnte noch sechs oder sieben weitere Opern gebrauchen, um alle Zwischenteile zu stopfen. Wir wollen die Affäre mit Erda! [lacht] Aber Wotan hat einfach so viel mehr Material, das er in diesen drei Opern singt, in denen er auftaucht, dass seine Motivationen und seine Rolle viel besser beleuchtet werden. Natürlich sehen wir nicht immer alle seine Motivationen. […] Und seine Unehrlichkeit hat einen anderen Zweck. Seine Unehrlichkeit hat eine andere Qualität – Don Giovanni hat eine fast bizarre Reinheit in seinen Lügen. Für Giovanni lügt er selbst nicht in diesem Moment. Es ist die Wahrheit, wie er sie sieht, aber die Wahrheit könnte dann zehn Sekunden oder eine Minute oder einen Tag später etwas anderes werden. Währenddessen ist Wotan viel gerissener und vorausschauend in seiner Nutzung der Lüge – ein Intrigant. Er ist ein Intrigant und ein Planender, und er weiß, welchen Dominostein er umstoßen muss.

(OM): Oder er glaubt das zumindest.

(CM): Tja! Na, ja, da kommen wir auch noch hin, aber er hat das Gefühl, er wüsste, welchen Dominostein er anstoßen müsste, um den hundertsten Stein fallen zu sehen. Sein Kalkül hat eine strategische, taktische Art.

(OM): Wotan in der Walküre haben Sie schon mehrmals gesungen: in Paris sind Sie eingesprungen, und in Neapel und in London sind Sie aufgetreten, bevor Sie die Rolle sozusagen beenden werden diesen Frühling [als Wanderer im Siegfried]. Hat der Walküren-Wotan eine besondere Qualität oder eine besondere Art, sodass man die Trauer und Verletztheit recht gut einpacken und an einen anderen Ort verschiffen kann?

(CM): Ja. Ich habe den Wanderer noch nicht gesungen, obwohl ich die Rolle gelernt habe und wir in ein paar Wochen anfangen, zu proben. Für mich ist die Walküre wirklich der Mittelpunkt der Rolle Wotan. Ich glaube, meine beiden Lieblingscharaktere in allen Wagner-Werken sind Sachs und Wotan in der Walküre. Ich meine, Sachs ist diese komplette Charakterstudie der Menschheit, der Probleme, die wir alle haben, der Schwierigkeit, die richtigen Entscheidungen zu treffen und alle herum zu scheuchen, dass sie auch da sind, wo sie sein sollten, und dann auch noch mit seinen eigenen Gefühlen zu ringen und sie dem unterzuordnen, was alle anderen brauchen. Das ist völlig genial […] und bei Wotan sehen wir diese langsame Sezierung eines Gottes. Er beginnt außerordentlich selbstbewusst, dass alle und alles in seiner Kontrolle sind. Und dann wird er von Fricka vernichtend geschlagen; er versteht, dass er einen riesigen Fehler begangen hat, auch, wenn er das nicht sagen kann, schüttet sein Herz Brünnhilde aus, die ihn hintergeht, und da verliert er die Ruhe und tobt und versteht dann, dass er das Einzige auf der ganzen Welt verlieren wird, das er liebt. Obwohl ich nicht sagen kann, dass ich unter diesen Bedingungen jemals ein Gott war, ist da so viel Menschlichkeit drin. Scheitern, Akzeptanz der Schwierigkeiten, jemanden bestrafen wollen und dann zu bemerken, dass man nicht wirklich dahintersteht, und diese ganzen Paradoxe und Konflikte, die wir alle haben.

(OM): Und dieses Wissen, dass man jemanden verlieren wird.

(CM): Oh ja, dass es passieren wird.

(OM): Es ist noch nicht passiert, aber man sieht schon die Lichter in der Ferne.

(CM): Absolut, und das ist schrecklich. Paradoxerweise ist es seine Menschlichkeit, die für mich der liebenswerteste und schönste Teil zum Spielen für mich ist. Und diese ganze letzte Szene – ich meine, dieser letzte Akt, wo man das ganze Spektrum der menschlichen Gefühle durchläuft von überwältigender, absoluter Rage, einfach blinder Zorn, bis hin zum zärtlichsten Ausdruck der Liebe eines Vaters für seine Tochter. Und dann, zwischendurch, sozusagen, noch die Bälle des Kosmos jonglieren müssen. Es ist diese Menschlichkeit, die wir auch als Publikum suchen, als etwas, das über den Orchestergraben reicht und uns berührt.

(OM): Da Sie Wotan in der Walküre schon mehrmals gesungen haben, sozusagen bevor Sie die Rolle in Gänze beendet haben – gibt es auch Risiken in dieser Vorgehensweise, wenn Sie beispielsweise etwas im Wanderer entdecken, etwas wie eine Neigung seinerseits, die sie bereits früher gern angedeutet haben müssten, oder ist das tatsächlich eher ein Nicht-Problem, weil die Inszenierungen auch alle separat sind?

(CM): Es ist eine Frage der Darstellung – ich habe gerade ein großes Schubert-Konzert in London gesungen mit Graham Johnson, und eine der Unterhaltungen, die wir hatten, war: […] kennt der Anfang des Liedes das Ende des Liedes? Und kennt das Ende des Liedes den Anfang? Erzählen wir etwas, das entdeckt werden wird und vom Erzähler während des Liedes enthüllt werden wird? Oder ist die Tragödie oder die Freude am Ende des Liedes bereits enthalten? Die Antwort zu diesen Fragen variiert [in der Lyrik]. Wenn man stattdessen eine Rolle spielt in […] einem zumindest zeitweise linearen Narrativ, dann kennt der ältere Wanderer-Wotan nicht den Walküren-Wotan. Oder zumindest kennt der Walküren-Wotan nicht den Wanderer-Wotan. Während er sich entwickelt, erhält er mehr Information und eine weiterentwickelte Haltung gegenüber den Ereignissen. Intellektuell gesehen gibt es da ein paar interessante Sachen – [dieser Dialog mit Mime im 1. Siegfried-Akt] ist ein bisschen eine Platzverschwendung, wir wissen das ja alles, abgesehen von den Lügen, die Wotan zum Beispiel über die Riesen erzählt. Sie hätten den Nibelungen um das Gold beneidet und den Hort gestohlen. [schmunzelt] Äh, nein, nun ja, eigentlich gar nicht. Er erzählt diese kleinen Lügen, um ein paar Risse zu tapezieren. Aber ich denke, es ist wunderbar möglich und plausibel, die Rolle allein basierend auf den Verdiensten der Rolle zu spielen. Ich glaube, man muss einen ehrlichen Weg in der Darstellung wählen. Und es gibt Dinge, die intellektuell interessant sind, aber vielleicht nicht dramatisch wichtig.

(OM): Was Sie da mit den Riesen ansprachen – wieder diese Nähe zur Unehrlichkeit. Ich würde sagen, Wotan belügt nicht nur andere Charaktere, sondern auch sich selbst. Wenn Sie diese Rolle studieren, wie stellen Sie da fest, was seine echten, tiefer liegenden Gefühle sind, ganz gleich, was er einem im Text aufbinden will?

(CM): Man muss sich sehr deutlich Wotans Ziele verinnerlichen. Was hat er hier vor? Was will er erreichen und was ist ihm wichtig? Und bis zum Siegfried ist es einfach Macht. Er möchte mit so viel Macht verbleiben, wie er überhaupt erlangen kann. Er möchte Walhall bauen, um eine Macht im Rheingold zu projizieren, und er geht jede Distanz, um jemanden über den Tisch zu ziehen, damit er die bekommt. ‚Wenn ich sie habe, dann habe ich sie, dann ist gut‘. Wir haben dann Walhall, wo wir die Helden für die letzte Schlacht sammeln können. Und dann werden wir Ragnarök [im nordischen Mythos der Untergang der Götter] gut überstehen. Aber dann schnappt er diesen Fetzen von Erda auf, dass sowieso alles zusammenbrechen wird, außer, dieser freie Held kommt, um alle zu retten. Also tut er alles in seiner Macht, um diesen freien Helden zu basteln. Und das ist die größte Lüge überhaupt. Seine Perspektive ist komplett limitiert durch seine Obsession, an der Spitze zu bleiben. Und dann im Siegfried ahnt er, dass es alles zusammenbrechen wird. Obwohl ich nicht wirklich sicher hin, ob ich ihm glaube, wenn er sagt, es würde alles enden, weil er es so wollte. Nicht wirklich. Du hast es nur akzeptiert, Freundchen. Du weißt einfach, dass du nicht mehr wirklich eine Wahl hast. Und dann sagt er es auch falsch voraus, dass Brünnhilde Siegfried anführen wird, und so endet es wirklich gar nicht. Ich glaube, wenn man diese Ziele im Kopf behält, sieht man, dass [für ihn] der Zweck jede Mittel heiligt. Dort liegt seine Integrität als Charakter. Und man muss diesen Pfaden seiner Integrität spielen. Und obwohl da Lügen mitspielen, dienen diese seinen Zielen.

(OM): In welche Richtung würden Sie gern mit Ihrem Wanderer ziehen, wenn Sie darüber überhaupt sprechen dürfen? Haben Sie da Spoiler? Oder etwas, nachdem wir als Publikum Ausschau halten dürfen?

(CM): Ich habe gar keine Spoiler! Barrie Kosky ist im Moment in Berlin und wir gehen einmal miteinander Abendessen; diese oder die nächste Woche, glaube ich. Und ich mir sicher, er wird mir ein paar Spoiler und Details dann stecken. Aber im Moment habe ich keine Ahnung, was er tun will. Und Barrie hat immer alles geplant.

(OM): Kriminell durchorganisiert.

(CM): Wirklich, Barrie tut nichts ohne einen Plan. Natürlich ändern sich diese Pläne mal ein wenig, aber allgemein hat er die ganze Reise durchdacht. Aber es ist gar nicht so wichtig für uns, den Rest der Kunst zu kennen. Auf eine bestimmte Art gibt uns die Ignoranz dessen mehr Freiheit, weil ich gar nicht daran denken soll, was die anderen tun. Ich soll [nur] daran denken, was Wotan tut.

(OM): Einfach im Moment sein?

(CM): Ja, genau. Ich möchte, dass es echt ist. Ich bin ein kompletter Fantasy- und Science-Fiction-Nerd, also hatte ich schon eine Millionen Bücher über nordische Mythologie gelesen und kannte alle Mythen und Legenden und sie sind wirklich cool. Aber ich versuche, wie ich sagte, nicht zu intellektuell in dieser Hinsicht zu sein und all dieses Gelesene und Verkomplizierte hineinzubringen. Weil das ein bisschen unhilfreich ist. Man muss den Charakter so spielen, wie er präsentiert wird. Ich glaube, wenn man das alles belädt mit dem Zeugs, dass alle schon darüber gesagt haben – dieser Kritiker sagte, und dieser Musikologe sagte, dann ist es alles überflüssig. Aber was den Wanderer anbelangt, würde ich gern seine Traurigkeit sehen. Er hat diese verblasste Noblesse. Ich glaube, ich möchte nicht einen verbitterten alten Mann sehen, der sich an die letzten Fetzen seiner Macht klammert. Ich möchte seine Resignation und seine Frustration mit Erda sehen, und seinen kleinen Funken Stolz auf Siegfried. Aber ich möchte seine Reise ins Nichts als eine von wahrhafter Traurigkeit sehen – statt als ‚och nein, jetzt hat der meinen Speer zerdeppert. Ach, Mist, jetzt muss ich weg‘. Wenn wir den Punkt erreichen können, wo wir ihn mit Würde und Resignation loslassen dürfen… [fände ich das gut].

(OM): Als Kritiker selber habe ich gar nichts dagegen, da ignoriert zu werden. [lacht] Ich versuche, keinen absoluten Quark zu schreiben, das wäre präferabel, aber wir sind ja nicht diejenigen, die da auf der Bühne etwas tun. Es tut gut, wenn man sich nicht allzu ernst nimmt, wenn man auch nicht der Vollstrecker der Kunst ist.

(CM): Ich glaube auch, dass Künstler bis zu einem gewissen Grad hin, spalten dürfen. Sie müssen nicht jeden erfreuen. Wenn man etwas ganz Bestimmtes über sich zu sagen hat, sollte man nicht überrascht sind, wenn die Leute nicht zustimmen!

(OM): Winifred Wagner hatte wirklich nicht immer die besten Meinungen, aber ich glaube, sie war das, die fragte, ob es nicht besser sei, sehr entrüstet zu sein als gelangweilt. Sagte sie über Bayreuths Jahrhundertring, den sie wohl nicht leiden konnte. Da würde ich zustimmen.

(CM): Ja, das ist eine gute Anschauung – alles außer fadem Vanillegeschmack, bitte.

(OM): Apropos. Derzeit sind Sie in Berlin, um Scarpia in der hiesigen Tosca zu singen. Der hat keine wotanische Länge, aber ist vollgestopft mit Intensität – und eine absolute Kultfigur. Er ist der Bösewicht überhaupt, auf eine gewisse Art.

(CM): Er und Iago, denke ich. Obwohl sie beide sehr unterschiedlich sind.

(OM): Ja. Sie sind zwei andere Arten von Bosheit.

(CM): Scarpia ist einfach – er ist komplett und völlig offen boshaft.

(OM): Und das muss er zeigen – sobald er auftritt, muss er dominieren und ein bisschen terrorisieren. Wie ist das, einen Charakter zu spielen, der den Abend entweder vollendet oder versenkt?

(CM): Es gibt im Sport diese Redewendung: ‚ein Spieler für große Spiele‘. Das sind Leute, die ihr Bestes zeigen, wenn sie wirklich unter Druck sind. Und auf die eine oder andere Art denke ich, das bin ich in der Oper. Ich liebe das. Ich liebe die Verantwortung. Ich liebe das Anpacken dieser monumentalen Charaktere. Für mich ist das wirklich der Grund, morgens aus dem Bett zu steigen. Besonders jemand wie Scarpia, weil er diese Kultfigur des Bösen ist. Er ist so unverzeihlich schrecklich. Wir kommen wieder zu dieser Schauspielsache zurück: man muss eine Integrität finden. Es ist nichts, womit ich mich persönlich identifiziere. Aber man muss eine Integrität in diesem Charakter finden, und bei ihm muss man diese tiefe Bosheit und diese Freude, die er spürt, wenn er Menschen verletzt, begrüßen. Und es ist ein komplett perverser Jubel, den er spürt, dass er Tosca zwingen wird, zu tun, was immer er will. Gleichzeitig muss etwas seltsam Anziehendes von ihm ausgehen. Es darf nichts Langweiliges an Scarpia geben. Wie er in dieser kleinen Arie singt, ‚Ich will, was ich will. Ich nehme es, esse es, werfe es weg, und ich will alle Weine probieren, und eine Handvoll dieses und jenes‘. Er hat diese animalische Intensität in sich und diese Unersättlichkeit, und das muss absurd betörend seien. Wenn man dieses Level an innerer Verdorbenheit nicht finden kann, fällt er als Charakter flach. Und dann wird er zu einer Art Schreibtischfiesling – jemand, der einfach unbedingt eine andere Person in etwas hineinmanipulieren will, dass sie nicht will. Aber das darf es nicht sein; er muss eine Art Bestialität haben. Ich liebe ihn und ich liebe diese Musik – ich meine, es ist so unglaublich emotional. Das Te Deum – man wird einfach hochgehoben und auf eine Welle von puccini’scher Majestät getragen. Und so ist es das ganze Stück lang. Und natürlich ist er nicht so lang wie die Wotans, aber er ist so herausfordernd. Man lernt, einen Teufel zu lieben.

(OM): Was ich selber an dem Charakter liebe, ist wie wohlkonstruiert er in seiner Bosheit ist. Unglaublich böse, aber nicht simplistisch böse. Ist es allgemein eher die Qualität des Materials, der Musik und des Textes, die einen Charakter zum Darstellen großartige machen, statt die Tatsache, ob sie nun gute Menschen sind oder nicht?

(CM): Ja. Das ist absolut wahr – es sind die Möglichkeiten, die man mit dem Text und der Musik hat, wobei Letztere natürlich dramatisch die Szene bestimmt. Je größer die Möglichkeiten sind, die einem durch die Genialität der Literatur und der Komposition gegeben sind, umso größer ist das Zielgebiet, das man mit der Rolle erreichen kann. Mit Scarpia ist es eine bisschen ein selbstbeweisendes Prinzip, weil Scarpia fast immer, zumindest teilweise, erfolgreich ist. Egal, wer ihn spielt, ob dieser Sänger es tun sollte oder nicht, ob er nun vollständig brilliert oder nicht […] allgemein kann man auf eine große Fläche zielen. Andere Rollen haben ein kleines Zielgebiet, aber für Scarpia gibt es ziemlich viele Arten, diese Katze zu häuten, nicht wahr?

(OM): Oh Gott. ‚Die Katze zu häuten‘, das ist ja erstklassig.

(CM): Eine sehr seltsame Redewendung! Ich vermute, nur die Engländer hätten sich so was ausdenken können, aber ja. Wie ich sage, Iago in Otello und Scarpia – sehr, sehr unterschiedliche Arten des Bösen. Aber auf so eine schöne Art realisiert, dass sie einem so viel unglaubliches Material liefern und es so viele Momente gibt, mit denen man spielen kann. Es hat wirklich etwas zu tun mit der Qualität der Komposition und des Librettos, und dann hoffentlich mit der Qualität des Dirigats und der Regie.

(OM): An dieser Stelle sprechen wir ein herzliches Toitoitoi aus – für das baldige Wanderer-Debüt und alles, was die Zukunft noch beinhalten mag; wir danken vielmals für das sehr freundliche Gespräch!

 

Anm. d. Redaktion: Siegfried in der Inszenierung von Barrie Kosky feiert am 17.3.2026 Premiere und wird am 31.3. weltweit live in Kinos übertragen. Weitere Informationen finden sich unter https://www.rbo.org.uk/tickets-and-events/live-in-cinemas-siegfried-details.

 

• DAS OPERNMAGAZIN – Interview von Lynn Sophie Guldin
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• Titelfoto: Christopher Maltman/ Photographed by: Chris Singer@chrissingerme