Ein Käfig voller Hass – „Elektra“ im Grand Théatre de Genève

Grand Théatre de Genève/ELEKTRA/Foto @ Carole Parodi

Hass als eine kalte, gefühllose, zerstörerische Maschinerie – alles zerfressend und alles einnehmend. Er bestimmt das Handeln aller in diese Perpetuum Mobile des Grauens Gefangenen und wirkt als Katalysator für ihre Entscheidungen. Der Hass als Dreh- und Angelpunkt ihres Handels und Zerstörung als ihr ganzes Denken vereinnahmendes Ziel wird visualisiert von einem monströs gigantischen Stahlzylinder, der sich in seinen Bahnen und um sich selbst immerwährend dreht. Darin gefangen – angekettet, ohne Aussicht auf Flucht – sind die Frauen, wie Käfigtiere entmenschlicht, und bewegen sich als Resultat ihrer mechanischen Kommodifizierung und den sich stetig drehenden Ringen, verflucht dazu, immer in Bewegung bleiben zu müssen. (Rezension der Vorstellung v. 6. Februar 2022)

 

Michael Bauer schafft mit seinem Licht hier eindrucksvolle Räume aus hell und dunkel, die besonders in Kombination mit den harten Stahlkanten und dämmrigen Nebelwänden wirken und dem Bühnenbild so mehr Tiefe geben.

Während die Mägdeszene – der Beginn der Oper – Ernüchterung verschafft, da die Inszenierung derer eindruckslos bleibt und auch das die Oper einleitende Agamemnon-Motiv nicht wie ein Beil niederschmettert, sondern lediglich herabrieselt, muss man sich auf der Suche nach starken Bildern gedulden. Erst beim Auftritt Elektras, der einer Einführung als Protagonistin gerecht wird, beginnt die Inszenierung zu wirken. Für sie öffnet sich der Zylinder und sie tritt aus den Nebelschwaden heraus in eine dystopische, postapokalyptische Welt – wie eine Kriegerin aus einen Science Fiction-Epos. In dieser zerstörten Welt scheint alles ausweglos, nur die Rache dient als Antrieb.

Grand Théatre de Genève/ELEKTRA/Foto @ Carole Parodi

So wirken Elektra und die anderen Sängerinnen wie eine Verschmelzung, nicht aus Mensch und Maschine, sondern bewusst aus Frau und Maschine. Als Repräsentantinnen dieses martialischen Matriarchats, gekettet an das Motherboard, den Nuklus der Maschinerie, stets getrieben und verdammt dazu in diesem Purgatorium immer in Bewegung zu bleiben. Mit ihrem Auftreten stellen sie das bewusst krasse Gegenteil dessen dar, für das Frauen in der Entstehungszeit der Oper gehalten wurden: Statt hysterisch, rührselig und passiv, sind sie starke, gefühlskalte und gewaltbereite Frauen.

Theaterregisseur Ulrich Rasche, bekannt für seine kolossalen, stählernen Bühnen-Maschinen, liefert mit dieser „Elektra“ sein Opernregiedebut. Ganz neu ist diese „Elektra“ jedoch nicht, inszenierte er doch am Münchener Residenztheater die griechische Tragödie in der Bearbeitung von Hugo von Hofmannsthal bereits 2019 und übernahm für die Genfer Produktion das Stahlgerüst der gewaltigen, sich stets drehenden Bühne, die lediglich um einen weiteren Ring erweitert wurde.

Grand Théatre de Genève/ELEKTRA/Foto @ Carole Parodi

Während der Regisseur im Sprechtheater sowohl auf diese beeindruckenden Bauten, als auch das chorale Skandieren seiner Schauspieler*innen, das bis ins Schreien eskaliert, setzt, fehlt ihm in der Strauss-Oper dieses wichtige Stilmittel. Man merkt seiner Arbeit die Opern-Unerprobtheit an: Allzu schnell wird klar, dass keine Personenführung, Charakterentwicklung oder über die markante Ästhetik der Bühne hinausgehende Interpretation angeboten wird. „Style over substance“ ist das Motto dieser Regie. Mit der Übernahme sowohl der Produktion als auch allzu bekannter Stilmittel macht es sich Rasche viel zu einfach.

Er selbst kann – anders als im Sprechtheater – den Rhythmus diesmal nicht vorgeben, sondern muss Tempo und Dynamik der Musik Richard Strauss’ folgen – dies gelingt ihm selten. Lediglich der Auftritt Klytämnestras, die zusammen mit ihren Dienerinnen im Rhythmus der Musik erscheint, und marschierend die Bild-und-Ton-Schere schließen, lassen die Intensität Rasches Ideen erahnen.

Gleichwohl müssen alle Beteiligten auf der Bühne stets darauf achten, nicht hinzufallen oder zu stolpern. Diese strapaziösen, physischen Herausforderungen schmälern den Anblick des beeindruckenden Bühnenbilds und lenken in wichtigen Momenten, wie der Wiedererkennungsszene zwischen Elektra und Orest, zu sehr vom Inhalt ab; sie schwächen die Intensität dieser Szene und führen sie hin in die Banalität.

Grand Théatre de Genève/ELEKTRA/Foto @ Carole Parodi

So musste man nach der wahren Tiefe, dem wahren Schauspiel, dass sich nicht auf der Bühne entfaltete, stattdessen im Graben suchen. Jonathan Nott führte das Orchestre de la Suisse Romande versiert und mit besonderem Augenmerk auf die reichhaltige Leitmotivik und fesselnde Komplexität „Elektras“ durch die Partitur und wob einen jugenstilistischen Klangteppich, mit dem er in seiner Filigranität der Kälte der stählernen Bühnen etwas entgegensetzen wollte. Kraftvollerer Ausbrüche und stärkere Präsenz des Orchesters mit differenzierteren akustischen Abstufungen wären wünschenswert gewesen – so fehlte der musikalischen Darbietung trotz der sauberen Einstudierung die ihr erwartete Durchschlagskraft.

Das Trio Infernal wurde von der schwedischen Sopranistin Ingela Brimberg mit heldenhaft leuchtender Stimme angeführt. Sie meisterte die Anforderungen an die Titelrolle eindrucksvoll, erreichte selbst die hohe Töne mit wenig Mühe, gelegentlich auf Kosten einer exakten Aussprache, dennoch immer als überzeugend authentische Elektra-Interpretin. Tanja Ariane Baumgartner verfestigte die Rolle der Klytämnestra spätestens in der Salzburger Produktion zu einer ihrer besten und lieferte auch in Genf mit außerordentlich entschiedener Charakterführung ein einnehmendes Rollenporträt. Mit aphrodisierenden Höhen und grausam dunklen Tiefen sang sie mit ihrer unverwechselbaren Mezzostimme, die tief unter die Haut ging. Sara Jakubiak rundete die Darstellung des Trios als warmherzig lyrische Chrysothemis mit kraftvoll fester Sopranstimme ab. Michael Laurenz vermochte seinem kurzen Auftritt als Aegisth dank markant einprägsamer und charismatischer Deklamation einen bleibenden Eindruck zu verleihen.

Dass Ulrich Rasche sich in den Sphären des Schauspielbetriebs als feste Größe etabliert hat, ist zweifelsfrei evident. Trotz gewisser dramaturgischer Mankos lieferte er ein visuell starkes Operndebüt und es bleibt für kommende Regiearbeiten zu hoffen, dass er sich von den Gegebenheiten des Sprechtheaters lösen kann und sich den Möglichkeiten des Musiktheaters öffnen kann.

 

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