„Es bleibe also jener Schurke bei Proserpina und Pluto!“ – Diesen Satz des Epilogs, mit dem die Figuren der Geschichte ihre Freude über die gerechte Höllenfahrt Don Giovannis und somit ihre Befreiung von diesem Wüstling zum Ausdruck bringen, nimmt Regisseur David Hermann als Ausgangspunkt für seine Inszenierung, die zur Eröffnung der Münchner Opernfestspiele 2025 Premiere feierte. Aus den beiden Göttern der Unterwelt, deren Erwähnung sonst leicht unbeachtet bleiben könnte, entspinnt sich eine Rahmenhandlung, die ein neues Licht auf das Dramma giocoso, vor allem aber auf den ausschweifend und rücksichtlos lebenden Don Giovanni werfen soll. Dabei handelt es sich um einen durchaus reizvollen Ansatz, der für spannende, kunstfertig umgesetzte Bilder sorgt, doch auch bei der Wiederaufnahme der Produktion bleibt man mit der Frage zurück, ob dieser neue Umgang dem Stoff gerecht wird oder ob er nicht vielmehr von dessen zentralen Themen wegführt und nicht auflösbare Unstimmigkeiten hinterlässt. Die namhafte Besetzung sorgt für berührende, auch unterhaltsame Momente, erweist sich aber trotz großartiger Stimmen nicht in allen Rollen als optimal. Dafür zeigt sich Constantin Trinks als feinfühliger, das Werk durchdringender Mozart-Dirigent, der dem Orchester spätestens zur Höllenfahrt eine rasende Energie entlockt. (Rezension der Vorstellung v. 25. Januar 2026)

 

Proserpinas Erdenflug

Im Hintergrund steht der Mythos der Proserpina (griech. Persephone): Die Tochter der Ceres und des Jupiter wurde einst von Pluto, dem Gott der Unterwelt, entführt, um im Totenreich als seine Gattin zu leben. Als Ceres vom Raub ihrer Tochter erfuhr, ließ sie das Land aus Trauer und Zorn unfruchtbar werden und die Menschheit durch Hungersnot bedrohen. Schließlich handelte Jupiter einen Kompromiss aus: Proserpina müsse nur die Hälfte des Jahres an Plutos Seite verbringen, die übrige Zeit könne sie wieder auf der Erde wandeln. Mit dieser jährlichen Rückkehr in die Welt der Lebenden setzt nun dieser „Don Giovanni“ ein. Während der Ouvertüre öffnet sich der Höllenschlund, im klassischen Stil mit Flammen und Rauch gezeichnet, darin Pluto und Proserpina in feuerrotem Gewand, durchwegs hervorragend und sehr expressiv dargestellt von João Da Graça Santiago und Aurora Bonetti. Ebenfalls rot gefärbte Übertitel erzählen das Geschehen dieser der Mythologie entnommenen Rahmenhandlung und lassen Proserpinas Freude ob ihrer nahenden Zeit auf Erden deutlich werden, ebenso aber Plutos eifersüchtigen Unwillen, seine Gattin dort dem Schönen, Leichten und Amüsanten zu überlassen. Auf der Erde angelangt, findet sich Proserpina in einem schwach beleuchteten Gemach wieder, in dem Don Giovanni auf Donna Anna wartet, die sich gerade im Badezimmer frisch macht. Die Göttin nutzt die Gelegenheit, vielleicht schon ahnend, dass der Körper des Giovanni für eine ausschweifende Zeit auf Erden mehr als gut geeignet ist, und schlüpft in diesen hinein. Nach kurzer Zeit der Eingewöhnung in den fremden, zudem männlichen Körper und vorübergehender Überforderung aufgrund der rückkehrenden Anna gewinnt Proserpina sichtlich Freude an dieser aufregenden Gelegenheit und verhält sich nicht sehr viel anders, als es wohl der echte Don Giovanni tun würde. Auch das rasche Wiedersehen mit Pluto – immer wieder erscheint er auf der Erde, wohl um zu kontrollieren, was seine Frau treibt, und sie an die bevorstehende Rückkehr in sein Reich zu erinnern –, durch dessen Hand der Komtur (warum auch immer) stirbt, mindert die aufkeimende Lust, in Gestalt dieses Mannes völlig frei, ohne Konsequenzen und nach jedem Belieben zu genießen, nicht.

Der Genuss der Freiheit

Die Tatsache, dass David Hermann nicht Don Giovanni selbst, sondern Proserpina in dessen Körper handeln lässt, rückt die Wahrnehmung dieser bekannten Figur in ein neues Licht, wodurch Gedanken über Wahrheit, Wahrnehmung und Deutung angeregt werden. Das Geschehen der Oper wird dabei nicht abgewandelt, auch äußerlich ändert sich nichts, bis auf einen Wechsel von weißer zu roter Kleidung, der sich im Laufe des Stücks mehrmals durch äußerst geschickt umgesetzte Bühnentricks und dramaturgische Entscheidungen vollzieht, weshalb auch die übrigen Figuren nicht ahnen, dass der Don Giovanni, mit dem sie zu tun haben, nicht er selbst ist. Erratisches Handeln nach der Maxime der Lust, rasche Sinneswandel und abstruse Erklärungen eines rational nicht rechtfertigbaren Verhaltens sind schließlich Dinge, die sie von Don Giovanni gewöhnt sind. Besonders Leporello, der in dieser Produktion ein von seinem Herrn ziemlich enervierter Diener ist, der endlich von ihm loskommen möchte, aber doch immer gerne des Geldes wegen bleibt, scheint nichts Ungewöhnliches an ihm zu bemerken. Mit Blick auf Don Giovanni selbst erhalten manche Szenen durch die Inbesitznahme seines Körpers sogar neue sinnvolle Erklärungen, so ist es zum Beispiel tatsächlich nachvollziehbar, dass „Don Giovanni“ seine Verlobte Elvira nicht mehr erkennt oder später der echte Don Giovanni Spuren von Verwirrung zeigt, wenn Proserpina immer öfter vorübergehend aus seinem Körper weicht und sein eigenes Verhalten beobachtet. Auch ergeben sich durch diese Interpretation mitunter kluge Zweideutigkeiten des Librettos, etwa wenn „Don Giovanni“ nach dem von Elvira unterbrochenen Annäherungsversuch an Zerlina meint, der Teufel treibe wohl heute seinen Spaß damit, seine Pläne zu durchkreuzen. Sogar Don Giovannis ausschweifender Lebensstil, der sich nicht auf Frauen beschränkt, sondern ebenso pompöse Feste und reichlich Speisen und Wein umfasst, wird beinahe sympathisch, wenn man darin die in die Unterwelt verbannte Proserpina sieht, die ihre kurzen Zeiten auf Erden so gut wie möglich auskosten möchte. Spuren Proserpinas zeigen sich auch in einzelnen Gestaltungselementen, so teilt „Don Giovanni“ auf dem Maskenball üppige Kostüme, die – eindrucksvoll gestaltet von Sibylle Wallum – an die blühende Natur erinnern, aus, und auch das zum Ende bereitete, nach den vier Jahreszeiten konzipierte Festmahl spielt auf den mythologischen Hintergrund an. Besondere Tiefe erhält dieses interpretatorische Spiel in den Szenen mit Zerlina, denn es scheint Proserpina selbst zu sein, die sich zu ihr hingezogen fühlt. Dabei mag noch vor möglicher Liebe, die sich vor allem am Schluss zeigt – der zu der durchaus gewitzten Pointe der Auslieferung Masettos an die Götter der Unterwelt durch Zerlina und deren körperlicher Annäherung mit Proserpina führt –, das Erkennen ihres eigenen Schicksals in der Person der Zerlina eine Rolle spielen. Als Frau, die von Pluto entführt und zur Heirat gezwungen wurde, die kein Mitspracherecht in ihrem Leben und Lieben hat, bemerkt sie Zerlinas Unzufriedenheit mit dem eifersüchtigen, jähzornigen und zugleich wehleidigen Masetto, aber auch ihre Neugier auf Formen der Liebe, die bisher nicht im Rahmen ihrer Möglichkeiten waren. Sämtliche Momente der liebevollen Intimität mit Zerlina, in denen Proserpina in, manchmal sogar, selbst körperlich präsent, neben Giovanni sichtbar wird, gehören zu den berührendsten und auch gedanklich anregendsten dieser Inszenierung.

Zwischen Unterwelt und Standesamt

Das gesamte Geschehen, einerseits das von Mozart und Da Ponte vorgesehene, das andererseits überlagert wird von Proserpinas Eintauchen in Don Giovannis Körper, spielt sich in modernen, eher kühl gehaltenen Räumen mit Sichtbetonoptik ab, die durch aufwändige Gestaltung (Jo Schramm) und beeindruckenden Einsatz der Bühnentechnik auch raschen Verwandlungen unterzogen werden können. Neben größeren, aus unterschiedlichen Perspektiven eingesetzten Elementen gibt es kleinere Flächen, die entlang ihrer Bodenachse geschwenkt werden und so fließende Übergänge zu neuen Szenerien ermöglichen können. Verschiedene Ebenen sorgen für eine realistische Raumgestaltung, die durch zahlreiche Geschehnisse im Hintergrund angereichert wird. Eine interessante Idee stellt die Verlegung sowohl des Auftritts Donna Elviras als auch der Hochzeit von Zerlina und Masetto in ein Standesamt dar, wodurch die mitunter manchmal wirre Handlung eine gewisse Ordnung erhält. Manche Einfälle erschließen sich zwar nicht ganz, so zum Beispiel die Tatsache, dass Leporello die Liste der Frauen Don Giovannis aus dem Gerät zieht, dem eigentlich die Wartenummern zu entnehmen sind, doch insgesamt beeindruckt diese Produktion mit ihrem Umgang mit Schauplätzen und Vorgängen zwischen den Figuren sowie mit einer komplexen, beeindruckend umgesetzten Bühnengestaltung.

Eine fragwürdige Annahme des Männlichen

Was auf den ersten Blick wie ein spannender Einfall wirkt, einen bekannten Opernstoff durch Ergänzung einer Rahmenhandlung, die mit Täuschung und äußerlicher Annahme einer anderen Identität durchaus Elemente der opera buffa aufgreift, neu anzufragen, führt jedoch rasch zu grundsätzlichen Fragen, die die Inszenierung im Gesamten letztlich nicht zu beantworten imstande ist. Im Gegenteil ergeben sich durch die zentrale Ergänzung, dass Proserpina in Don Giovannis Körper schlüpft, zahlreiche Unstimmigkeiten, die die Kernthemen, bei denen es sich letztlich um Grundfragen des Menschseins handelt, des Werkes unterminieren. Anfangs meint man noch, diese Problematik lösende Erklärungen erahnen zu können, etwa dass es von Anfang an Proserpina war, die in Don Giovanni gehandelt hat, oder dass diese mit Pluto einen Plan ausführt, um den Wüstling endlich entweder zur Reue und Umkehr oder zur verdienten Strafe zu bringen, doch wird schnell klar, dass all dies nicht der Fall ist. Proserpina ist zum ersten Mal in Don Giovanni und verfolgt dabei kein anderes Ziel, als die Zeit auf Erden, die gleichzeitig die Zeit ihrer Freiheit und Selbstbestimmung ist, möglichst aufregend zu gestalten, wofür ihr der Körper dieses Mannes zufällig sehr gelegen kommt. Dies führt zu einer ersten Schwierigkeit dieser Inszenierung, die mit dem Grundgedanken, dass eine Frau in den Körper nicht nur eines beliebigen Mannes, sondern in Don Giovanni, einen überbetont männlich gestalteten Frauenhelden, schlüpft, eine Reflexion der Geschlechterbilder und vor allem der strikten Binarität der Geschlechter anregen möchte. Proserpina als zyklisch zwischen zwei Welten wechselnde Figur eignet sich dafür zwar sehr gut, auch die Gestaltung der Beziehung zu Zerlina führt zu einer Weitung des im Werk eigentlich exklusiv vorhandenen Konzepts von Liebesbeziehungen, doch bleiben diese Themen in dieser Inszenierung stark im Hintergrund. Eine tatsächliche Eröffnung eines Zwischenraums in Form der Nonbinarität findet nicht statt, denn obwohl Proserpina in Don Giovannis Körper schlüpft, bleiben beide Figuren, somit Geschlechter, in der Wirkung klar getrennt. Dies mag auch darauf zurückzuführen sein, dass Proserpina weniger als menschliche Frau, sondern vielmehr als beinahe ungeschlechtliche, jenseitige Figur wahrgenommen wird. Statt eine im Kontext dieser Oper durchaus naheliegende Diskussion und neue Perspektiven zu eröffnen, verfängt sich das Inszenierungskonzept eher in selbst gelegten Fallen. Denn so nachvollziehbar es ist, dass Proserpina als missbrauchte und unter ihrem Mann leidende Frau ihre Selbstbestimmtheit wiedergewinnen und ausleben möchte, solange sie es vermag, so fragwürdig ist es auch, eine Figur mit eben diesem Hintergrund von Zwang und Fremdbestimmung Dinge tun zu lassen, die sie selbst erleidet. Zwar ist Proserpinas „Don Giovanni“ weniger wüst und rücksichtslos als jener in anderen Interpretationen, dennoch bleibt ein grundsätzlich problematisches Verhalten bestehen, das Konsequenzen missachtet und andere Personen als reines Mittel zum Zweck der eigenen Lustbefriedigung sieht. Es ist wohl kaum eine sinnvolle Lösung patriarchaler Strukturen und männlichen Machtmissbrauchs, dass Frauen dieses System übernehmen und sich ebenso gewaltvoll verhalten wie manche Männer. Proserpina trägt, abgesehen von dem (Mit-)Gefühl für Zerlina, kaum etwas dazu bei, den von Don Giovanni ausgenutzten Frauen zu helfen, gegenüber Donna Elvira setzt sie dessen Verhalten sogar in derselben Linie fort. Der Versuch, durch die Ergänzung der Proserpina, die in Don Giovanni hineinschlüpft, einen konstruktiven Beitrag zur Genderdiskussion zu bieten, schlägt eher fehl, nicht nur wegen einer eher irrgehenden Logik, sondern auch aufgrund der Tatsache, dass diese Absicht, die zumindest im Programmheft deutlich hervorgehoben wird, in der Aufführung nur wenig sichtbar wird.

Viva la libertá?

Die noch größere Schwierigkeit betrifft allerdings die Figur des Don Giovanni selbst und somit den Kern des Stücks. Don Giovanni wird als Typus des Mannes gezeichnet, der sich selbst, aus Gründen, über die man nur spekulieren kann, als Frauenheld absurden Ausmaßes inszeniert und Gefallen daran findet, sein Leben im Überfluss in jedweder Hinsicht zu führen. Sämtliche Sinneslüste und Begierden werden von Don Giovanni gestillt, er nimmt sich, was er will – ob der, besser gesagt die andere es auch will, ist ihm gleichgültig. Er belügt und betrügt die Frauen und rechtfertigt dies noch damit, es wäre doch ungerecht, nur manche oder gar nur eine Frau zu lieben. Vor allem aber ist Don Giovanni ein Mensch, der kein schlechtes Gewissen kennt, schon allein deshalb, weil er radikal in der Gegenwart lebt, in der vergangene Dinge und besonders zukünftige Konsequenzen nicht existieren. Dass seine Handlungen Folgen haben, nicht nur für andere, die darunter leiden, sondern auch für ihn selbst, bedenkt er nicht. Der höchste Wert scheint für ihn die Freiheit zu sein, die er auch auf dem Maskenball hochleben lässt – eine Freiheit, die er als Freisein von Moral, Verantwortung und Rechenschaft missversteht. Bereits der Untertitel „Der bestrafte Wüstling“ deutet darauf hin, dass dies der Dreh- und Angelpunkt des Werks ist: Der Mann, der denkt, tun und lassen zu können, was auch immer er will, ohne die Konsequenzen dafür tragen zu müssen, der sich also von jeder Verantwortung befreit sieht, wird von der Statue des Komturs als Allegorie nicht nur des Todes, sondern vor allem des Letzten Gerichts zur Rechenschaft gezogen. Da Don Giovanni seine Fehler noch immer nicht anerkennen und keine Reue zeigen will, wird er bestraft und in die Hölle geschickt. Wenn es nun allerdings nicht Don Giovanni selbst ist, der handelt, sondern Proserpina in seinem Körper, man dem Werk somit gewissermaßen das Fundament entzieht, gerät das gesamte Konstrukt ins Wanken. Natürlich könnte man sagen, Don Giovanni habe sich doch bereits vor Proserpina wie ein Wüstling verhalten, doch warum sollte er ausgerechnet dann bestraft werden, wenn er nicht selbst handelt? Bis zum Schluss hofft man, es stecke vonseiten Proserpinas und Pluto doch ein ausgeklügelter Plan hinter dem Geschehen, aber selbst, wenn Pluto sich die Gestalt des Komturs leiht, um Don Giovanni zur Rechenschaft zu ziehen – im Übrigen eine Entscheidung, die trotz mythologischer Ausdeutung paradoxerweise zu einer Entzauberung und Abschwächung der übernatürlichen Kraft führt, obwohl auch dies Teil des inneren Kerns der Oper wäre –, ist kein logisch konsequentes Konzept zu erkennen, das Proserpinas Eingreifen mit dem Problem der unterminierten Freiheit und Selbstbestimmung Don Giovannis in Einklang bringen könnte. So vermisst man am Ende trotz einer hochwertigen Inszenierung mit zahlreichen ästhetisch wie emotional überzeugenden Momenten und bei aller Sympathie für die auf Erden freie Proserpina den eigentlichen Kern des Stückes, der diesem erst seinen düsteren Sinn verleiht.

Durchwachsene Besetzung mit musikalischen Glanzmomenten

Eine Stärke dieser Inszenierung ist jedoch das psychologisch herausgearbeitete Beziehungsgefüge der Figuren, von dem auch das Sängerensemble profitiert. Dieses nutzt die geschickte Personenregie und sorgt so für emotionale Momente in unterschiedlichsten Gefühlslagen. In der Titelrolle ist wie in der Premierenserie – damals war es sein Debut als Don Giovanni – Konstantin Krimmel zu hören. Mit seiner leuchtend klaren Tonsprache, einer von Geist durchdrungenen Gestaltung des Textes und feinfühligen Melodieführungen zählt er zu den beeindruckendsten Sängern unserer Zeit. All dies zeigt sich auch in seinem Don Giovanni, der selten mit so klarer Diktion und liedhaftem Ausdruck zu hören ist. Jede Phrase ist in Klangfarbe wie Ausdruck fein gestaltet, nichts wirkt dem Zufall überlassen. Besonders berührend gelingt Krimmel dabei die Canzonetta „Deh, vieni alla finestra“, bei der er mit inniger Intimität zarte Melodiebögen zieht, die, unterstrichen durch die szenische Tatsache, dass Proserpina in diesem Moment nicht in Don Giovanni steckt, große Authentizität ausstrahlt. Das feine Timbre, verbunden mit dem zarten Klang, führt jedoch an einigen Stellen auch dazu, dass Krimmels Stimme nur schwer die notwendige Durchschlagskraft erreicht, die die Rolle des Don Giovanni ebenso bedürfte. Über eine solche verfügt hingegen Christof Fischesser, der mit sonorem Bass und strengem Ton einen eindrücklichen Komtur verkörpert. Zwar wünschte man, er könnte als tatsächliche Statue des Komturs auftreten, doch verleiht er der Figur nichtsdestotrotz die kühle, unheimliche Atmosphäre eines drohenden Geistes aus dem Jenseits. Als Donna Anna sprang Kseniya Bakhritdinova ein, die diese Rolle mit viel Energie und verführerischem Charme, der nicht immer ganz ehrlich ist, spielte. Stimmlich fehlte ihr jedoch eine gewisse Freiheit, über weite Passagen blieb der Klang etwas forciert und eingeengt, wobei dies womöglich der kurzfristigen Vorbereitung zuzuschreiben ist. Im Laufe des Abends erlangte Bakhritdinova tiefere Ruhe, die den Tönen größere Entfaltung erlaubte. Die Rolle des Don Ottavio zählt wohl nicht zu den dankbarsten Tenorrollen des Opernrepertoires, doch der Name Julian Prégardien lässt ihn mit Vorfreude erwarten. Auch er ist ein hervorragender Liedsänger mit äußerst klarem, natürlichem Klang. Leider schien es an diesem Abend jedoch, als würde ihm dies zum Verhängnis. Ein hörbares Bemühen, den Tönen raumfüllende Größe zu verleihen, und immer stärker werdendes Forcieren, das zum Ende hin eine gewisse Erschöpfung vernehmen ließ, verhinderten, dass sich der Zauber seiner Stimme entfalten konnte. Beeindruckend präsentierte sich hingegen Julia Kleiter als Donna Elvira. Mit zahlreichen Facetten des Ausdrucks, von heftigem Zorn über größte Enttäuschung, auch über sich selbst, bis hin zu sinnlichem Sehnen, gestaltete sie sämtliche Passagen äußerst emotional. Das leicht dunkel gefärbte Timbre und die Intensität des auch zu großer Strahlkraft fähigen Klangs verliehen der gesamten Figur eine überzeugende Tiefe, dennoch bewahrte sie stets eine hohe stimmliche Agilität in den koloraturartigen Passagen. Für einen weiteren gesanglichen Höhepunkt des Abends sorgte Michael Sumuel als Leporello, der seine satte Stimme gekonnt mit Leichtigkeit und Witz vereinen kann. Auch darstellerisch erwies er sich als äußerst vielfältig und verlieh dem unter seinem Herrn leidenden Diener eine gewisse Ironie und großen Charme. Erika Baikoff überzeugte als Zerlina mit süßem, glockigem Klang und einer feinen Lieblichkeit, die es zu verhindern vermag, dass diese Figur allzu unseriös wird. Paweł Horodyski ist ein ausdrucksstarker Masetto, der zwischen eifersüchtiger Aufgebrachtheit und wehleidem Jammern schwankt, klanglich bleibt er, wenn auch mit solider Tongestaltung, insgesamt etwas im Hintergrund.

Am Pult des Bayerischen Staatsorchesters erweist sich Constantin Trinks als feinfühliger, stark differenzierender Interpret, der besonderen Wert auf die Gestaltung der zahlreichen emotionalen Facetten legt und die Partitur auf Ebene sowohl des Geistes als auch der Gefühle tief durchdrungen zu haben scheint. Mit stets großer Rücksicht auf die Sängerinnen und Sänger sorgt er für ein dynamisches, immer tragendes Orchesterfundament, das genügend Flexibilität aufweist, aber nie den durchtragenden Puls verliert. Es gelingt ihm, feine Agogik zu lenken, besonders die Übergänge sind äußerst sensibel gestaltet. Insgesamt bewegt sich dieser „Don Giovanni“ immer vorwärts, nie hängt es durch, doch ebenso kommt es selten zu spannungsgeladeneren Momenten. Dies liegt vor allem an dem zwar klanglich schön, doch gelegentlich beinahe etwas gedämpft musizierenden Bayerischen Staatsorchester, das an diesem Abend nicht unbedingt übermotiviert wirkt. Zwar ist es eine durchwegs solide Darbietung, an der wenig auszusetzen ist, doch entsteht der Eindruck, erst mit dem Erscheinen des Komturs beim Festbankett käme etwas Fahrt auf. So steigert sich die Energie zum Schluss hin rasant, sehr präzise und fulminant erklingen sowohl die Höllenfahrt Don Giovannis als auch das nachfolgende freudige Finale. Wäre diese Intensität bereits von Beginn an zu hören gewesen, hätte die Aufführung noch mehr an musikalischer Finesse bieten können. Sehr stimmungsvoll und präzise ist hingegen Fabio Cerroni am Hammerklavier, das auch die ergänzten Überleitungen, genutzt für raschere Umbauten, atmosphärisch einfängt. Mit Yves Savary am Continuo-Cello gelingt eine feinfühlig musizierte Synergie, die nur gelegentlich durch intonatorische Ungenauigkeiten aufgebrochen wird.

Ein nicht gescheitertes, doch ergebnisloses Experiment

Betrachtet man die Ergänzung von Pluto und vor allem Proserpina, die sich auf Erden im Körper von Don Giovanni einfindet und eine Freiheit lebt, die ihr durch ihren Mann in der Unterwelt nicht vergönnt ist, als Experiment, die „Oper aller Opern“ neu zu beleuchten, muss man feststellen, dass das Ergebnis dieses Experiments kaum zu erkennen ist. Zu unklar, in der Konsequenz des Handlungsverlaufes letztlich unlösbar, bleiben dadurch zahlreiche wesentliche Punkte, die für den „Don Giovanni“-Stoff entscheidend sind, zu sehr werden Kernelemente, die die Düsternis und Faszination dieses Werks ausmachen, durch die ergänzte Rahmenhandlung mehr verwirrt als neu gedacht. Andere Deutungsversuche bleiben umgekehrt zu stark im Hintergrund, um tatsächlich eine neue Wahrnehmung der Figur des Don Giovanni zu ermöglich. Dennoch bleibt der Reiz des Experiments an sich, der nicht zuletzt durch die äußerst kunstfertige Bühnengestaltung und sensible Personenregie seine Kraft entfalten kann. Begibt man sich jedoch in den Versuch einer gedanklichen Durchdringung dieser Inszenierung, stößt man an gewisse Grenzen, die fragen lassen, ob es tatsächlich einer mythologischen Überblendung des fast schon selbst zum Mythos gewordenen Don Giovanni bedarf oder ob dies nicht eher zu einer Verstellung der eigentlichen Aussagekraft führt.

 

• Rezension von Elena Deinhammer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Bayer. Staatsoper München / Stückeseite
• Titelfoto: Bayer. Staatsoper München/ Don Giovanni (2026)/ E. Baikoff, K. Krimmel, P. Horodyski/ Foto: © Geoffroy Schied