Üblicherweise steht jede Inszenierung von Jacques Offenbachs Les contes d’Hoffmann vor denselben Herausforderungen: der erste Akt ist der spektakulärste, der zweite muss aus emotionalen Gründen mithalten, im dritten gehen die Ideen aus und der Spitzenton des Tenors in dem absoluten Ohrwurm, welcher der „Chanson de Klein-Zach“ ist, möge gleich zu Beginn bitte auch sitzen. Im neuen Berliner Staatsopern-Hoffmann umschifft die Regie nur eins dieser Probleme, schafft es aber gleichzeitig, die Stückseite zu einer Art FSK-16 Altersfreigabe zu nötigen und zündet Ideen am laufenden Band. Ausnahmsweise gilt für Regie und Musik dasselbe: gar nicht blöd, könnte aber besser. (Rezension der Premiere v. 16. 11. 2025)

 

Regisseurin Lydia Steier killt die Hauptfigur gleich in den ersten Takten: Tenor im völlig zerpflückten Zustand stolpert betrunken aus einem Theater, röchelt, bricht auf offener Straße zusammen. Erst kommen die Taschendiebe, dann die Polizei, dann die Sanitäter. Nichts zu machen. Auf der Erde haben die Ereignisse somit aufgehört. Im Leben danach fangen sie jedoch gerade erst an. Der frisch Verstorbene findet sich in einer grün ausgeleuchteten Bar wieder, in der man sich mit Trinken und Spaßen die Zeit vertreibt – wenn man schon zwischen Himmel und Hölle irgendwie stecken geblieben ist. Das Neonschild verkündet schwebend über dem Treiben: Purgatory, zu Deutsch Fegefeuer. Ins Fegefeuer werden selbstverständlich keine Zeitungen geliefert. So wird der Neuzugang also von den bestehenden Bargästen dazu genötigt, die Geschichte seines Lebens zu erzählen.

Ganz mutterseelenallein findet er sich jedoch nicht im Jenseits wieder. Unter den gelangweilten Trinkern und müden Spaßmachern sämtlicher Epochen (kurios: auch ein Jude mit Kippah findet sich unter den Choristen. Da im Judentum nicht an Himmel oder Hölle geglaubt wird, jedoch auch nicht ans Fegefeuer, ist dieser im wahrsten Sinne des Wortes wohl post-mortem falsch abgebogen) tauchen auf: die Muse, genannt Nicklausse, sowie der Teufel. Nicklausse, mit Flügelchen und einem Brustpanzer wie ein pausbäckiger Himmelsvertreter der Barockzeit in babyblau, zoffte sich nämlich seit bereits unmittelbar nach Hoffmanns direktem Ableben auf offener Straße mit dem Teufel (selbstverständlich ein Bassbariton) um die Dichterseele. Der Teufel, ein Ausbund an dämonischem Charme mit roten Leggins und einer absolut überdimensionierten Penisprothese, über die manch ein Opernbesucher entsetzt die Lippen schürzt, versucht nämlich seit eh und je, Hoffmanns Leben zu versalzen. Wie aus Hoffmanns Erzählungen herausgehen wird, durchaus mit Erfolg. Aber davon lässt sich der Engel von Hoffmanns Leben, die Muse, schwerlich beeindrucken – über der Dichterleiche schütteln Engel und Teufel todernst die Hände; topp, der Wettstreit gilt. Und schleichen nun im Fegefeuer herum.

Von dort aus verschlägt es Dichter und Begleiter in ein festlich dekoriertes Kaufhaus. Ähnlich derer, die man in amerikanischen Weihnachtsfilmen sieht, stellt der Spielzeughersteller Spalanzani (Florian Hoffmann) dort seine neueste Erfindung vor: die Puppe Olympia. Schwärme von proper gekleideter Kundschaft brechen in Begeisterungsstürme aus. Der angeheuerte Weihnachtsmann betrinkt sich unterdessen. Besonders begeistert ist ein kleiner Bub im blauen Mantel, der um die Puppe herumschleicht, bis der Teufel ihn offenbar ermutigt, zu der lebensgroßen Puppe in die Verpackung zu krabbeln – und der Figur unter den Rock. Daraufhin zerbricht sie vor den versammelten Besuchern, der Junge macht sich vor Scham in Hose, seine Mutter ohrfeigt ihn dafür vor allen. Daneben steht leicht verloren der erwachsene Hoffmann, der offenbar durch die Nutzung einer magischen Brille die Liebe zu dieser Puppe auf eine erwachsenere Art vor seinem inneren Auge aufleben lässt. Denn: ob der kleine Bub nun der kleine Hoffmann ist, der hier eine äußerst unglückliche Begegnung mit der ersten Liebe hat, Kindheitstrauma durch Verknalltheit in eine Puppe sozusagen, bleibt etwas zu unklar. Die Puppe selber, die recht kurzzeitig eingewechselte Serena Sáenz als Olympia, beeindruckt allerdings nicht nur den Kleinen; ihre kristallklare Stimme und puppenhafte Manier erfreuen das Publikum maßgeblich. Dass ein, zwei Randtöne der höchsten Lage nicht so perfekt geschliffen sind wie die überwiegende Mehrheit der Phrasen, geschenkt; Sáenz gehört zu den besten Stimmen des Abends. So wie auch Nicklausse: füllig im Klang und bombig sicher in der Höhe ist die Muse alias Ema Nikolovska abseits der produzierten Schönklänge in der „Barcarolle“ des dritten Aktes nicht unbedingt ein delikat-ätherisches Wesen. Als herummarschierender Himmelsvertreter könnte der freche Cherubim auch schubsen, und bezwingt stimmlich durchsetzungsfähig stellenweise das akustische Gemenge.

Der zweite Akt, vielleicht eine Art Herzstück der Oper, ist die Geschichte um die sich zu Tode singende Antonia ja vermutlich Hoffmanns gleichzeitig intensivste, echteste und erwachsenste Liebe, spielt zumeist in einer kleinbürgerlichen Wohnung. Geigenbauer Crespel (Stefan Cerny) instruiert Diener Frantz (Ya-Chung Huang in einer Mrs.-Doubtfire-Aufmachung, sehr kunstvoll „schlecht“ singend), um Gottes Willen bloß niemanden hereinzulassen. Gott taucht leider nicht auf, stattdessen Hoffmann in einer gepflegteren Erscheinungsform (Kostüme: Ursula Kudrna). Clever: um der Wichtigkeit und Wahrhaftigkeit dieser Liebe Ausdruck zu verleihen, löst sich Hoffmann von seiner zerzausten Erscheinungsform als Toter und ‚lebt‘ somit diese Erinnerung noch einmal mit, statt hauptsächlich zu beobachten. Und dann, natürlich, der Teufel. Als sinistrer Arzt Dr. Miracle (von wegen „Götter in Weiß“!) überzeugt er Antonia, doch zu singen, nachdem Hoffmann und Vater Crespel ihr ein Schweigeversprechen entlockt hatten. In Teufels Anwesenheit bewegt sich plötzlich das Gemälde von Antonias am Gesang verstorbener Mutter, bis die Mutter aus dem Grab (Natalia Skrycka) schließlich persönlich auftaucht. Während sich Antonia schließlich im Vordergrund sehnsuchtsverloren singend die Pulsadern aufschneidet, um ihre endlos vermisste Mutter wiederzusehen, steigt der Teufel mit dem heraufbeschworenen Geist in Mutterform ins Bett.

Für Beleuchter Olaf Freese würde man sich hier glatt weniger Arbeit wünschen, der Gewittersturm während des Suizids ist doch etwas dick aufgetragen, wenngleich es erfreulich ist, dass sich die Regie grundsätzlich daran erinnert, dass es Beleuchter gibt. Passend zur Signifikanz dieses Aktes singt Julia Kleiter als Antonia jugendlich schön und rein; auch der als Hoffmann debütierende Pene Pati ist hier womöglich am besten aufgehoben. Patis Stimme entpuppt sich als wandelnde Kuriosität; was lautere Tenöre häufiger vernachlässigen, nämlich die Fähigkeit zu lyrischem Schmelz und zum wohlmodulierten piano, besitzt Pati schaufelweise; die obere Mittellage lässt mit frisch-kräftigem Klang hoffen, höher geschraubt entpuppen sich die echten Spitzentöne jedoch als wirklich erschreckend dünn. Neben dem genannten Versprechen dieser Tenorstimme scheint daher noch einiges an vokaltechnischer Arbeit vor Pati zu liegen.

Im dritten Akt hat es – wie üblich – bar wirklich guter Einfälle der Regie immerhin Sonja Herranen als Giulietta, die einiges an stimmlichen Reserven offenbart. Hoffentlich nur eine Frage der Zeit, bis sie zu Höherem berufen wird. In einem verrauchten Motel voller windiger Gestalten verliert Hoffmann sein Spiegelbild an die schöne Kurtisane – und an den Teufel, der unvermeidlich durch die Szenerie schleicht und dem ein herzliches Lob gebührt. Roberto Tagliavinis vier Bösewichte, im Original genannt Lindorf, Coppélius, Dr. Miracle und Dappertutto, tönen wie schwarze Seide, lichte und doch dunkel, mit einem herrlichen Stimmfluss, der ganz unangestrengt verführerisch zu dieser Konzeption als eleganter Teufel passt. Auch eine gewisse Komik mit der Genitalienprothese meistert Tagliavini, pfriemelt sich gelegentlich bei Abwesenheit selbiger (wenn der Teufel als Mensch erscheint) am Hosenschlitz herum. Gegenüber dem ordnungsliebenden und übereifrigen Engelchen Nicklausse ist der Teufel nun einmal der Triebhafte, der aus körperlicher Lust und geistiger Laune mit andererleuts Leben herumfummelt. Zum Ärgernis eines Dichters.

Bertrand de Billy als Dirigent der Staatskapelle Berlin fügt sich der Herausdeutung des zweiten Aktes als musikalisch herzigster und emotional wahrhaftester. Gleichzeitig erfordert gerade der Beginn der Oper viel Präzision im Klang und einen genauen Schliff, der mehr im Halben als im Ganzen aus dem Graben tönt. Ob Pierre Dumoussaud bei der Wiederaufnahme im März die Partitur besser poliert – es ist offensichtlich verboten, Hoffmann ohne französischen Dirigenten aufzuführen – steht noch aus. Der Chor der Staatsoper Berlin singt zwar vernünftig, doch die Platzierung des Chores im Abseits in der eröffnenden Szene lässt ärgerlicherweise die Einsätze etwas verwischen.

Nach dem Verschwinden des dubiosen Motels finden sich die unterschiedlichen Vertreter des Jenseits sowie die zuzuteilende Seele im Nichts wieder. Hoffmann, auch im Leben nach dem Tod lebensmüde geworden, wirkt drauf und dran, dem Teufel, in dem er seinen ewigen Widersacher und Verderber erkennt, in die Hölle zu folgen – bis Brigitte Eisenfeld erscheint. Eisenfeld, selbst eine ehemalige Olympia im Hoffmann, schleicht als alte Dame mit Sonnenbrille und geknotetem Kopftuch durch jede Szene und schiebt den Teufel zuletzt sanft und bestimmt von der Titelfigur weg. Genug gelitten, Hoffmann darf in einem Aufzug Richtung Himmel fahren; von unten winkt das Fegefeuer. Ob Teufels Großmutter oder eine Anspielung auf den englischen Satz „God is a woman“ (Gott ist eine Frau), der schon Popsongs und Filme zierte – am Ende zieht dieses Ende in Form der alten Dame selbst den Vorhang zu. Gott sagt, aus das Theater. Das Berliner Publikum kräht trotz der sogenannten Obszönität und der teils exzessiven Einfälle der Regie nur eine durchschnittliche Menge an Buh. Ein paar andere Ideen, die Lacher des Abends, das Grundkonzept verhinderten Schlimmeres. Die entsetzten Lippenschürzer haben nach dem ersten Akt bereits ihre Abendpläne verkürzt. Kompromiss, immerhin.

 

• Rezension von Lynn Sophie Guldin / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Staatsoper Berlin / Stückeseite
• Titelfoto: Staatsoper Berlin/Les Contes d’Hoffmann/Pene Pati, Komparserie/ Foto: Bernd Uhlig