Mit der Aufführung des „Quatuor pour la fin du Temps“ fand der dem französischen Komponisten Olivier Messiaen gewidmete Schwerpunkt der diesjährigen Salzburger Festspiele seinen, dem Titel des Quartetts durchaus gemäßen, Abschluss. Neben der monumentalen Oper „Saint François d’Assise“ wurden unter dem bereits auf die Inhaltlichkeit des Œuvres Bezug nehmenden Titel „Visions de Messiaen“ vier Konzertprogramme unterschiedlicher Genres dargeboten, die in Summe einen Querschnitt durch Messiaens Leben und Schaffen bildeten und dabei die wesentlichen Elemente seines Komponierens, aber auch seiner sonstigen musikalischen Tätigkeit, besonders als Organist an der Église de la Saint-Trinité in Paris, umfassten. Letztere wurde im Orgelkonzert in der Franziskanerkirche, durch die, wenige Tage nach der Premiere von „Saint François d’Assise“, die franziskanische Spiritualität in den Klängen weiterhin mitschwingen konnte, besonders deutlich, bei dem Olivier Latry unter dem Motto „Méditations“ eine möglichst vielseitige, dabei aber doch erstaunlich homogene Auswahl an Orgelwerken, teilweise mit einem Abstand von über fünf Jahrzehnten entstanden, präsentierte. Während Pierre-Laurent Aimard mit einem Klavierabend den für Messiaen, der mindestens so sehr Ornithologe wie Komponist war, bedeutsamen Vogelgesängen anhand von Ausschnitten aus dem „Catalogue d’Oiseaux“ Raum gab, eröffneten Igor Levit und Markus Hinterhäuser mit den „Visions de l’Amen“ für zwei Klaviere die bei Messiaen stets mitschwingende, eigentlich seine Musik überhaupt erst ermöglichende und umfassende Transzendenz im Sinne seines tiefen katholischen Glaubens. Dieser liegt in besonderer Weise auch dem „Quatuor pour la fin du Temps“ zugrunde, das Messiaen im Kriegsgefangenenlager Stalag VIII-A in Görlitz komponierte und uraufführte, geprägt von den existentiell bis ans Äußerste gehenden Erfahrungen von Gefangenschaft, Kälte, Hunger und den Abgründen der Menschheit, aus denen das „Fin du Temps“ einst hinaus- und in die Ewigkeit hinein führen wird. Manche Teile des Quartetts entstanden bereits vor der Zeit Messiaens im Krieg, durch mitgeführte Skizzen konnte er sie in ein umfassendes kammermusikalisches Werk integrieren, dessen acht Sätze auf den theologisch achten Tag, die Erfüllung und Aufhebung der Zeit durch die Ewigkeit Bezug nehmen, oder, in Messiaens Worten, die „Acht des unauslöschlichen Lichtes und immerwährenden Friedens“ bedeuten. Auf dem handschriftlich angefertigten Programmzettel für die erste Aufführung des Quartetts vor Inhaftierten und Wärtern des Gefangenenlagers liest sich der Titel noch „Quatuor de la fin du Temps“ – eine vermeintlich unbedeutende Abweichung in der Präposition, die aufgrund der an das Ende der Zeit gemahnenden und dieses zugleich erhoffen lassenden Umstände jedoch von nicht geringem Gewicht sein mag. (Rezension des Konzerts v. 20. August 2026)

 

Inspiriert ist das Quartett vom zehnten Kapitel der Offenbarung des Johannes, in dem von einem gewaltigen, mit einem Regenbogen gekrönten Engel die Rede ist, der das Ende der Zeit, die Vollendung des Geheimnisses Gottes verkündet. Nach Messiaens späterem Bericht erschloss sich ihm diese Stelle der Apokalypse in einem Traum, der aufgrund der entbehrungsreichen Gefangenschaft besondere Farben und Dimensionen aufwies. Diese Farben spielten für Messiaen, der in seinem Komponieren im Allgemeinen auf eine Art des synästhetischen Transponierens von Farben in Klänge zurückgriff, eine bedeutende Rolle, so hielt er etwa in Görlitz auch einen Vortrag „Über die Farben der Apokalypse“. Die verschiedenen Dimensionen der Wahrnehmung, letztlich aber ihre Überschreitung in der Glaubensvision, die auf die erhoffte, verkündete, aber nicht abseh- oder verfügbare Offenbarung am und als Ende der Zeit blickt, durchziehen das achtsätzige Quartettwerk. Dessen eher ungewöhnliche Besetzung für Violine, Klarinette, Violoncello und Klavier ergab sich aus den Umständen des Kriegsgefangenenlagers, in dem Messiaen Musikern eben dieser Instrumente begegnete. In Salzburg brachten nun im Großen Saal der Stiftung Mozarteum Renaud Capuçon, Pascal Moraguès, Kian Soltani und Hélène Mercier dieses besondere Werk zur Aufführung, das Musik und ihr Musizieren in der Zeit tatsächlich als sakramentale Handlung erlebbar macht, die über die Zeit hinausgeht, sie aufhebt und anfanghaft vorwegnimmt, was am absoluten Ende der Zeit durch die Offenbarung des Geheimnisses voll zum Durchbruch gelangen wird.

Obwohl Messiaen erst später seine ornithologischen Forschungen in Gestalt der zahlreichen Vogelrufe systematisch in sein musikalisches Schaffen aufnehmen wird, spielen jene bereits in seinen früheren Werken eine bedeutende Rolle. So beginnt auch der erste Satz des Quartetts, die „Liturgie de cristal“, unverkennbar mit zwei Vogelstimmen, jenen der Amsel und der Nachtigall. Diese treten bei Capuçon und Moraguès in ein lebhaftes, dabei aber dennoch zurückhaltendes Zwiegespräch und kommen besonders in den präzisen und sehr lautmalerischen Klängen der Violine zum Vorschein. Die von Messiaen angedachte Atmosphäre eines frühen Morgens wird durch die sich gleichförmig wiederholenden Flageolett-Tönen des Violoncellos evoziert, die hier allerdings beinahe etwas zu dezent bleiben und aufgrund ihrer esoterischen Klangqualität nur schwer zu vernehmen sind, dabei aber andererseits das Element des Kristalls passend aufzugreifen vermögen. Der zweite Satz, die „Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps“, ist von glockenhaften Klavier-Akkorden geprägt, die bei Mercier in einer beeindruckenden Gleichmäßigkeit erklingen und so für Spannung und Ruhe zugleich sorgen. Durch sehr fokussierten, aber dennoch weichen Anschlag erhalten die Akkorde eine glockig schwingende und doch eisige Färbung, fast glaubt man, die Januarkälte, die Messiaen im Lager ertragen musste, spüren zu können. Auch die con sordino-Stellen der beiden Streicher sind von kalten Klangfarben geprägt, deren Wirkung durch das in jeder Hinsicht perfekt abgestimmte Unisono Capuçons und Soltanis gesteigert wird. Daran schließt der im Titel enigmatische solistische dritte Satz an, der „Abîme des oiseaux“, den Messiaen selbst in einer Programmnotiz als Kontrast zwischen dem Abgrund, der die Zeit und damit die existentielle Traurigkeit, der Überdruss ist, und den Vögeln, die das Gegenteil der Zeit, also die göttlich-ewige Zeitlosigkeit, die Freude und das Licht, symbolisieren, deutet. In diesem beeindruckt Pascal Moraguès mit höchster Virtuosität, noch mehr aber mit der bis ins Äußerste gehenden dynamischen Gestaltung. Aus dem völligen Nichts entfaltet er sanfte Töne, die allmählich an Intensität gewinnen, dann abrupt abbrechen und von virtuosen Kaskaden, die erneut verschiedene Vogelstimmen in sich vereinen, abgelöst werden. Es ist erstaunlich, welch hohes Maß an Dramatik und Spannung Moraguès solistisch erschafft, der „Abîme“ tritt in den Klängen beinahe plastisch hervor und lässt einen das akustische Ereignis mit höchster Aufmerksamkeit mitverfolgen. Umso störender ist dadurch allerdings das Abreißen der Spannung zwischen den Sätzen, für das jedoch nicht das Ensemble, sondern allein das eher unruhige Publikum verantwortlich ist. Fast scheint es, als wäre die Intensität von Messiaens über das Irdische hinausweisender Musik nur schwer auszuhalten, sodass es Geräusche der Verlegenheit benötigt, um diese Erfahrung vermeintlich aufzulockern.

Trotz vorübergehenden Spannungsabbruchs schafft es das hier nur als Trio spielende Quartett im vierten Satz, dem „Intermède“, jedoch sofort, zurück in die Atmosphäre des Werks zu finden. Erneut beeindruckt das differenziert gestaltete Unisono, das nun auch ins Gewitzte hineinreicht und wie ein weniger schweres Interludium inmitten der endzeitlich orientierten übrigen Sätze wirkt. Darauf folgt der erste Lobgesang des Stücks, die „Louange à l’Éternité de Jésus“, in der Messiaen die göttliche Seite Jesu Christi beleuchtet – Christus als das ewige, göttliche Wort, das im Anfang, vor der Zeit und seiner eigenen Annahme der Zeitlichkeit, bei Gott und Gott war. Kian Soltani gestaltet diesen Satz mit sehr gezogenen, schier endlosen Tönen, die er durch eine geschmackvolle Varianz des Vibrato auf überzeugende Weise phrasiert. Anfangs könnte der noch zurückgehaltene Klang etwas inniger und trotz der geringen Dynamik noch intensiver sein, später entwickelt Soltani aber einen äußerst dichten, expressiven Ton, der besonders in den Marcato-Ausbrüchen zum Vorschein kommt. Im anschließenden „Danse de la fureur, pour les sept trompettes“, in dem das Quartett, wie der Titel bereits verkündet, die sieben Trompeten, d.h. Posaunen, des Jüngsten Gerichts hören lässt, wird die enorme Fähigkeit des hier musizierenden Quartetts hörbar, tatsächlich gemeinsam zu atmen, zu denken und zu fühlen, sodass die Musik wie intuitiv zusammen geführt wirkt. Dabei beeindrucken besonders die äußerst raschen Stimmungswechsel sowie die dynamisch lauten, markanten Ausbrüche, die jedoch nie übertrieben wirken, sondern sogleich aufgehoben werden in den sich anschließenden sphärischen Klangteppichen. Zusammen entfalten die vier Musiker eine hohe Intensität, die in sich zwar differenziert ist, in jeder Charakteristik aber aufrecht erhalten bleibt.

Mit Bezügen zum zweiten Satz rückt der vorletzte siebte erneut den Engel, „qui annonce la fin du temps“, in den Fokus, diesmal im „Fouillis d’arcs-en-ciel“, das klanglich auch eindrücklich hörbar wird. Besonders Capuçon überzeugt hier mit sattem Klang, bevor sich alle vier Musiker am Ende des Satzes zu einem kurzen, aber sehr ausdrucksstarken Ausbruch in Form drei kurzer Rufe – womöglich eines Turmfalken? – vereinen. Als Gegenstück zum ersten, vom Violoncello gestalteten Lobgesang vollendet die „Louange à l’Immortalité de Jésus“ durch ein Geigensolo in Klavierbegleitung das Quartett. Dieser letzte Satz ist der zweiten Natur Jesu, seiner Menschlichkeit und somit Zeitlichkeit gewidmet, die allerdings auferstanden und verklärt ist und deshalb den Menschen die Hoffnung auf Auferstehung gibt, die sie ganz zum Vater führen wird. Capuçon macht die verkündete Ewigkeit durch große Ruhe und überaus beeindruckende Legato-Bögen bereits sakramental gegenwärtig, fast glaubt man, er würde über einen ewigen Bogen verfügen, so nahtlos verbinden sich bei ihm die einzelnen Töne. Diese sind zudem mit höchster Innigkeit gestaltet, ohne je zu direkt im Klang zu werden, stattdessen bewahren sie stets eine große klangliche Freiheit, die sich wiederum zur inhaltlichen Unsterblichkeit und Ewigkeit fügt.

Renaud Capuçon, Pascal Moraguès, Kian Soltani und Hélène Mercier gelingt es an diesem Abend auf höchstem Niveau, die Aufhebung der Zeit in mehrfacher Hinsicht hör- und spürbar zu machen. So erfährt ihre Interpretation des außergewöhnlichen Quartettwerks in ihrer Wirkung eine musikalische Zeitlosigkeit, in der die Musik mit so großer Freiheit und Unmittelbarkeit erklingt, dass ihre auch zeitlichen Grundbedingungen wie aufgehoben erscheinen. Dadurch kann zudem die theologisch-spirituelle Dimension, die Aufhebung der Zeit im Sinne der im Glauben erhofften Offenbarung des Geheimnisses Gottes, durch die die irdische Zeit zu Ende geht und alles in das Licht der Ewigkeit gehüllt wird, in jedem Ton und allen Klängen, nicht zuletzt auch in den einzelnen Vogelrufen oder in den apokalyptisch bedrohlichen Tönen des Engels, aufscheinen und gewissermaßen realsymbolisch gegenwärtig werden – in einer Gegenwärtigkeit, die im Letzten keine ist, sondern eben aufgehoben in der zeitlosen Ewigkeit. Es ist den Salzburger Festspielen und vor allem dem frühzeitig freigestellten künstlerischen Leiter Markus Hinterhäuser für diese Schwerpunktsetzung, die neben einem musikalisch breiten Interesse auch eine hohe Transzendenzsensibilität zeigt, zu danken – und zu hoffen, dass dies auch künftig unter personell anderer Leitung in ebenso umfassend durchdachter und im besten Sinne anspruchsvoller Weise mit analog gestalteten Schwerpunkten weitergetragen wird.

 

• Rezension von Elena Deinhammer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Salzburger Festspiele
• Titelfoto: Salzburger Festspiele/Quatuor pour la fin du Temps — Kammerkonzert 2026-/ Renaud Capuçon (Violine), Hélène Mercier (Klavier), Kian Soltani (Violoncello), Pascal Moraguès (Klarinette)/Foto: © SF/Marco Borrelli