Mit „Der Spieler“ von Sergej Prokofjew gelangt bei den diesjährigen Salzburger Festspielen neben Mieczysław Weinbergs „Der Idiot“ eine zweite auf einem Roman von Dostojewski basierende Oper zur Aufführung. Prokofjews erste große Oper ließe sich durchaus als „Schmerzenskind“ (vgl. Richard Strauss zur Entstehung von „Die Frau ohne Schatten“) bezeichnen: Bereits 1914 begonnen, scheiterte die geplante Uraufführung in Zusammenarbeit mit Wsewolod Meyerhold nicht zuletzt an der ausbrechenden Oktoberrevolution. Nach Überarbeitung der Partitur gelangte „Der Spieler“ schließlich erst 1929 in Brüssel zur Uraufführung, in Russland wurde das Werk wegen seiner Einstufung als dem Sozialistischen Realismus nicht entsprechend erst 1974 auf die Bühne gebracht. Bis heute gilt es in der Opernwelt, wenn auch öfter gespielt als Weinbergs „Der Idiot“, mehr als Rarität denn als Teil des Repertoires. (Rezension der Vorstellung vom 20. August 2024)

 

Das Spiel und/um die Liebe

„Der Spieler“ ist in der fiktiven deutschen Kurstadt Roulettenburg angesiedelt, die ein Destillat verschiedener ähnlich gearteter Orte darstellt, in denen Dostojewski selbst wohl allzu oft dem Rausch des Spiels erlag und erfahren musste, wie schnell alles gewonnen, um wie viel schneller jedoch alles verloren werden kann – ohne diese letzte Erfahrung wäre der Roman womöglich gar nicht erst geschaffen worden. Dort treffen mehrere, als Typen stilisierte Figuren, die auch selbst stark darauf bedacht sind, die Fassade, ja Farce ihres jeweiligen Typus zu hegen, aufeinander und verwickeln sich in von Beginn an zerrüttete, von falschen Annahmen und Motiven geprägte Beziehungen. Ein selbst ernannter General, bei einem Marquis hoch verschuldet und deshalb auf die Erbschaft seiner hochbetagten Babulenka hoffend, wird von Madame Blanche umworben, deren einzige Aufmerksamkeit dem Vermögen eines Mannes, jedoch nie diesem selbst gewidmet ist. Alle drei sind schockiert, als genannte Babulenka, anstatt zu sterben, plötzlich persönlich in Roulettenburg erscheint und nicht nur verlautet, der General bekomme ihr Geld mit Sicherheit nicht, sondern die Erfüllung dieses seines Wunsches auch verunmöglicht, indem sie selbst ihr gesamtes Vermögen verspielt. Daraufhin lässt der Marquis auch von Polina ab, die er zuvor zu heiraten gedachte; ob sie ihn tatsächlich je geliebt hat, ist schwer zu sagen, denn die Stieftochter des Generals ist verbittert, beinahe gehässig, ihre wahren Gedanken und Gefühle offenbaren sich nicht sofort. Vor allem ist sie aber frustriert angesichts dieser von Geld und Macht besessenen, verlogenen Gesellschaft, die stets nur nach dem individuell größten Gewinn strebt. Sie will an diesem intriganten System nicht partizipieren, kann jedoch scheinbar nicht erkennen, dass sie sich selbst innerhalb von diesem bewegt. Einzig der elegante, aber zurückhaltende Engländer Mr. Astley scheint ihr Vertrauter, ihre Zuflucht zu sein. Und zudem der titelgebende Spieler: Alexej, Hauslehrer im Gefolge des Generals, selbst dem Glücksspiel zugetan, noch viel mehr aber Polina, die er brennend und verzweifelt liebt. Durch Polinas sprunghafte, schadenfrohe Art kann er aber nicht erkennen, wie sehr auch sie ihn liebt. Als sie am Ende verzweifelt bei ihm im Zimmer erscheint und von den Schulden gegenüber dem Marquis spricht, rennt Alexej wie im Wahn ins Casino und gewinnt dort vermeintlich alles. Doch in seiner obsessiven Freude äußert er diese in den falschen Worten: „Du bist jetzt mein!“ Polina aber will nicht besessen werden, auch das Geld will sie nicht – in ironischer Umwandlung seines Ausrufs fragt sie Alexej: „Also ist es jetzt mein?“ – und wirft ihm die Bündel entgegen. So muss Alexej erkennen, doch das Wichtigste nicht gewonnen zu haben. Aber er, der zuvor zumindest ein Bewusstsein dafür hatte, wie gefährlich, wie kaputt eben jene Welt des Gelds und des Spiels ist, ist bereits so tief in dieser gefangen, dass er nur mehr ans Roulette denken kann: „Zwanzigmal hintereinander kam Rot!“

 

Eine eklektische Aktualisierung ohne Tiefgang

Mit dieser Handlung Vertraute könnten sich jedoch bereits vor Beginn der Vorstellung bei einem Blick in das Programmheft wundern. Denn die darin geschilderte Geschichte ist zwar in den Grundzügen dieselbe, zugleich aber in vielem eine andere: Man wartet statt auf ein Telegramm auf eine E-Mail, die im Casino befindliche Menge gleicht in Kleidung und Gebaren dem heutigen „normalen“ Menschen und Polina ist keine Rebellin gegen die korrupte Gesellschaft des 19. Jahrhunderts, sondern eine Klimaaktivistin, die sich zwar ebenso gegen die Konventionen der (heutigen) Gesellschaft auflehnen will, letztlich aber kaum etwas tut, außer Alexej dazu herauszufordern, einen angesehenen Baron mit Farbe zu überschütten. Am Ende möchte sie sogar tatsächlich die 50.000 von Alexej, schließlich brauche sie doch Geld für den Bus. Man hofft, die Verwunderung möge sich im Laufe der Aufführung in Erkenntnis verwandeln, doch leider bleibt diese weitgehend aus.

 

Die Gefahr der Banalität

Der Regisseur Peter Sellars lässt die Oper in unserer gegenwärtigen Zeit spielen, zumindest lässt sich dies anhand einzelner, typischer Elemente erahnen, denn einen vollständigen Transfer, der sich konsequent durch das gesamte Stück ziehen, eine neue Handlungs- oder Bedeutungsebene eröffnen oder tatsächlich zu aktuellen Gedanken aufrütteln würde, unternimmt er nicht. Die Bühne der Felsenreitschule wirkt karg, ihre Arkadenbögen sind mit teils zerbrochenen Spiegeln verkleidet, es schweben in die Jahre gekommene, wie Ufos anmutende Roulettetische von der Decke. Immer wieder werden sie zum Bühnenboden, der allmählich von Moos oder ähnlichem Gewächs eingenommen wird, herabgelassen, auch in Momenten, in denen nicht Roulette gespielt wird. Das von George Tsypin entworfene Bühnenbild mag in seiner Ästhetik Geschmackssache und durch den punktuellen Einsatz von vorrangig roten Lichtern oder von der Decke rieselndem Goldregen gelegentlich sogar ansprechend sein, wie ein flüchtiger Blick in eine einst glanzvolle Welt des Spiels anmuten. Denn klar wird, dass hier ein verlassenes Casino, einst Ausdruck der edlen Gesellschaft, nun Zeichen eines allgemeinen Verfalls, präsentiert werden soll, doch eine das Geschehen begleitende oder sogar vertiefende Bedeutung ist nicht ersichtlich. Und wenn eine solche mit gutem Willen vermutet werden könnte, kippt es allzu leicht ins Plakative, es wirkt klischeehaft und zeigt bloß vereinzelte Schlaglichter als Zeichen der typischen, leider oft banalen, Anklage der Missstände unserer Zeit, die als solche zwar auf den ersten Blick erkannt werden, jedoch auch solche bleiben und jede tieferschürende Diskussion noch im Keim ersticken. Dieser Eindruck wird durch häufig eingesetzte Lichtwechsel (Licht: James F. Ingalls) verstärkt, die stets Angelpunkte der Handlung, einen Stimmungswechsel oder eine Veränderung im Verhältnis der Figuren zueinander anzeigen. Im Laufe des Stücks wird es beinahe grotesk, denn es ist in kürzester Zeit möglich, die nächste Veränderung der Beleuchtung schon vorauszuahnen, so offensichtlich und leider in ihrer Wirkung unterkomplex ist diese Gestaltung. Gelegentlich mag die Frage aufkommen, ob es sich hier um Ironie handeln könnte, schließlich wäre diese sowohl bei Dostojewski als auch bei Prokofjew ausreichend vorhanden, doch letztlich gilt bei Ironie: Wenn erst gefragt werden muss, ob etwas ironisch gemeint war, ist die Wirkung, auch wenn sie angelegt gewesen wäre, bereits zerstört.

 

Ein Kammerspiel ohne Personenführung

Dies alles gilt umso mehr, als es sich bei „Der Spieler“ um kein kompliziertes Stück in dem Sinne handelt, dass vieles, sowohl sprachlich als auch in den Ereignissen der Handlung, symbolisch aufgeladen wäre und erst durch innige Beschäftigung erschlossen werden könnte. Stattdessen stehen die Figuren und ihre vielfältigen, von Eigennutz und Rücksichtslosigkeit geprägten Beziehungen umso mehr im Vordergrund – ihre Motive und Handlungen, ihre Zerrissenheit und ihre Gier nach Geld und Ruhm, in der sie sich von unrealistischen Plänen und Illusionen leiten lassen, während sich doch alle in einer Abwärtsspirale befinden, die sie sogar unfähig werden lässt, das höchste Gut, die Liebe, auch zu ihrem höchsten Motiv zu machen. Es ist herausfordernd, diese Vielschichtigkeit des beinahe als Kammerspiel oder Konversationsstück anmutenden Werks auf der Bühne sichtbar, noch vielmehr spürbar zu machen. Dafür bedarf es einer geschickten, durch alle in der Oper möglichen Elemente unterstützten Personenführung, die die Darstellenden in ein großes Ganzes einfügt. Bei Peter Sellars ist davon wenig zu merken, stehen die Sängerinnen und Sänger doch meist wie verloren in der stets gleichbleibenden Szenerie, oft sogar im Halbdunkel, wenn das Hauptgeschehen um ein im Schatten stattfindendes Parallelereignis ergänzt wird. Doch tieferes Verständnis wird dadurch nicht evoziert, oft verlieren sich die Personengruppen in der Breite der Bühne, es wird nicht ersichtlich, wo sie sich im Moment befinden sollten und wie sich die Ereignisse zueinander verhalten. Noch fataler aber ist die Tatsache, dass dadurch nicht nur die Personen selbst oft im Dunkel bleiben, sondern auch ihre Beziehungen, die zwischen Liebe und Machenschaften kreisen und mehr von Besessenheit – auch im Sinne eines Besessen-werdens oder Besitzen-wollens – als von wahrer Zuneigung geprägt sind. Es wäre einfach, dies den zugegebenermaßen nicht leichten Gegebenheiten der Felsenreitschule zuzuschreiben, gäbe es dort nicht zeitgleich eine Produktion einer in dieser Hinsicht sehr ähnlich gearteten Oper, „Der Idiot“ unter Regie von Krzysztof Warlikowski, die einen meisterhaften Umgang mit dem Bühnenraum zeigt. Nicht zuletzt dieser Vergleich macht deutlich, dass es wohl kaum dem Aufführungsort zuzuschreiben ist, wenn größtenteils ausbleibende Personencharakterisierung und -führung, kombiniert mit ans Klischeehafte grenzendem Umgang mit Requisiten und Licht und Aufmerksamkeit erregenden, sich einer tieferen Ergründung jedoch erwehrenden Aktualisierungselementen, zu einer zwar ansehnlichen, aber letztlich konventionellen, gar banalen Vorstellung führen, die die Essenz des Stücks nicht zum Vorschein zu bringen vermag.

 

Herausragende gesangliche und darstellerische Leistungen

Doch auch mit diesen ungünstigen Voraussetzungen schaffen es die Sängerinnen und Sänger des Abends, das einzuholen, was vonseiten der Regie kaum gegeben ist. Das gesamte Ensemble gibt den Figuren eine je individuelle Charakterisierung und ermöglicht so auch einen näheren Einblick in deren Beziehungen zueinander. Peixin Chen verleiht dem General mit sonorem Bass eine stimmlich kräftige Gestalt, versäumt es aber zugleich in der Darstellung nicht, auch die große Schwäche und Hilflosigkeit dieser Figur deutlich zu machen. Gelegentlich verfällt auch er einer fast komischen Konventionalität, doch es fügt sich noch in ein passendes Gesamtbild des Generals. Auch Nicole Chirka als Madame Blanche wird ihrer Rolle äußerst gerecht, in ihrer klaren, aber auch notwendig scharfen Stimme wird die berechnende Art der Halbweltdame hörbar. Juan Francisco Gatell begeistert als charakterstarker Marquis und vereint seine sehr präzise und im Charakter flexible Stimme mit einer in Mimik und Körpersprache notwendig unangenehmen schauspielerischen Darbietung. In seiner Verkörperung des eleganten Mr. Astley perfekt, stimmlich gelegentlich etwas zu schwach ist Michael Arivony, doch auch letzteres fügt sich passend in die Charakterisierung seiner Figur. Die doch noch nicht sterbende Babulenka wird ausdrucksstark und mit vollem Klang von Violeta Urmana verkörpert, die starke Kontraste zwischen kräftigen Deklamationen und ermatteten Zugeständnissen hören lässt. Die Rolle der Polina übernimmt Asmik Grigorian, die mit ihrem voluminösen Sopran, der jedoch nie schrill wird, sondern stets durch eine dunkle, herbe Klangfarbe ausgezeichnet ist, in gewohnter Weise überzeugt. Auch darstellerisch erweckt sie ihre Figur zum Leben und zeigt Polina als eine Frau, die in der Zerrissenheit zwischen der Auflehnung gegen das von Geld regierte System und ihrer unausweichlichen Unterlegenheit gegenüber demselben allmählich dem Wahnsinn anheim zu fallen droht. Es ist schade, Grigorian beinahe etwas unterfordert zu erleben, ist ihre Rolle doch über weite Passagen still und im Hintergrund herumgehend anzutreffen. Überragend ist Sean Panikkar als der titelgebende Spieler Alexej. Seine Stimme ist intensiv und stabil, dennoch flexibel genug im Ausdruck, um die Exzentrizität und den Wahn auch dieser Figur überzeugend darzubieten. So schafft er es, sanfte, innige Töne mit starken, emotionalen Ausbrüchen zu vereinen.

 

Vielversprechendes Dirigat am Pult der Wiener Philharmoniker

Während auf der Bühne gelegentlich das Wesentliche verloren geht, ist es aus dem Orchestergraben in höchstem Maße zu hören. Dies ist dem jungen Dirigenten Timur Zangiev zu verdanken, der Prokofjews Musik zutiefst durchdrungen zu haben scheint und sie ohne Übertreibung oder unnötig verstärkte Dramatik auf klare, einleuchtende Weise zum Klingen bringt. Sein Dirigat macht es möglich, die Kontraste der Partitur, vor allem auch die stets am „singenden Sprechen“ orientierten melodischen Formen zu erkennen, ohne dabei weder auf die zarten, gelegentlich unheimlichen noch auf die heftigen, schrillen Ausbrüche zu verzichten – dies alles in ausgewogenem, präzisem Klang, mit dem die Wiener Philharmoniker erneut ihre flexible, aber doch homogene Tonfarbe zeigen können.

 

Die Verunmöglichung von Aktualität durch unausgereifte Aktualisierung

So bemerkenswert die musikalische, auch darstellerische Leistung war, bleibt am Ende dennoch ein fahler Beigeschmack, ausgelöst durch die über Konventionelles nur selten hinausgehende Regie. Der Abend macht die Schwierigkeit, und im Ergebnis das Problem, solcher Aktualisierungsversuche deutlich: Bedienen sich diese lediglich sehr erwartbarer, dadurch eben oft banal wirkender Elemente, ohne diese in ein durchdachtes, alle Dimensionen der Produktion durchdringendes Gesamtkonzept einzuordnen, entsteht eine oberflächliche Darbietung, die auf den ersten Blick und ohne Reflexion wohl innovativ wirken mag, sehr rasch aber als plakative Andeutung einer unausgereiften Kritik entlarvt werden kann. So wird weder das Werk in seiner Ursprungshandlung zugänglich und spürbar gemacht noch tatsächliche Kritik an gegenwärtig aktuellen Missständen geübt. Es bleibt bei einer reinen Andeutung, die nicht über sich selbst hinauszugehen vermag. Wenn zudem sogar die deutschen und englischen Übertitel modernisiert werden, um der (vermeintlichen) Interpretation mehr zu entsprechen, lässt sich die Frage stellen, ob solche Mittel nicht eher darauf hindeuten, dass an anderer Stelle versäumt wurde, die Botschaft hinter der angedachten Inszenierung ausgereift und tatsächlich auf für das Publikum anregende und für ihre Lebenswelt relevante Weise zu präsentieren. Dabei wäre es diesem doch zuzutrauen, auch bei Beibehaltung des ursprünglichen Rahmens der Oper zu erkennen, dass es sich hier nicht nur um ein Gesellschaftsbild des 19. Jahrhunderts handelt, sondern auch und vor allem um eine Grundstruktur, ein Wertesystem, einen Missstand, der uns heute ebenso, wenn nicht noch stärker betrifft.

 

• Rezension von Elena Deinhammer / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Salzburger Festspiele / Stückeseite
• Titelfoto: Salzburger Festspiele/Der Spieler 2024: Asmik Grigorian (Polina, Stieftochter des Generals), Sean Panikkar (Alexej Iwanowitsch, Hauslehrer der Kinder des Generals)/Foto:© SF/Ruth Walz