In Haifa hustet die deutsche Schuld 

Jetzt, wo sich der Staub ein wenig gelegt hat auf die Meinungen über Milo Raus neue Holländer-Inszenierung an der Deutschen Oper Berlin, kommt diese: alles halb so wild. Weder sonderlich skandalös noch sonderlich schlecht, sogar mit gelegentlichen Qualitäten, leidet die Inszenierung vor allem daran, eine Oper sein zu müssen – und die Musik leider auch. (Rezension der Premiere v. 24. Oktober 2026)

 

Wäre Raus Der Fliegende Holländer, der sich mit der „ewigen deutschen Schuld“ (genannt der Holländer“ und der „zerrissenen Seele Israels“ (genannt Senta) befasst, die untrennbar miteinander verflochten sind, eine Ausstellung, wäre sie recht solide. Die richtige Menge Text im Hintergrund vorhanden, das Meiste passiert im Kopf des Publikums, denn zumeist werden Fakten präsentiert, kaum Interpretationen oder kreative Ansätze. In Ordnung, schließlich sind nicht nur einer, sondern gleich fünf Katastrophen textlich vertreten: die Geschichte beginnt mit dem Holocaust, mit der Ankunft jüdischer Flüchtlinge im Hafen von Haifa, erstreckt sich über die Vertreibung der palästinensischen Einheimischen in der Nakba, durchwandert das 1972er Olympia-Attentat auf die israelischen Athleten, touchiert Hamas-Anschlag des 7. Oktobers und landet im Gaza-Krieg gegen die heutigen Palästinenser. Da bleibt kaum Platz für die Ausbreitung emotionaler Schwingungen, denn so viel Grauen will erst mal verdaut werden. Was natürlich unmöglich ist, und somit Sinn der Sache, Sinn der aufgezeigten Häufung. Wäre dies, wie gesagt, eine Ausstellung, könnte man diese lange Geschichte, in der es nur Verlierer und Verluste auf allen Seiten, endlose Schuld, an dessen Anfang die deutsche steht, auf sich wirken lassen, in Stille.

Dummerweise wird dazu musiziert. Denn Richard Wagner mischt auch mit, oder soll es zumindest. Sinnbildlich steht sein Portrait für den Antisemitismus, der in der ersten Katastrophe, dem Holocaust, gipfelte. Die zerrissene Seele Israels entfernt sich nie weit von seinem Portrait, starrt diesen Mann an, der mitverantwortlich ist für ihre eigene Existenz. Und singt dazu eine Ballade: Johoho! Johohohe! Aus der Mischung von Holländer und Katastrophen ergibt sich immer wieder ein kurioser, fast unmerklicher Humor zwischen Völkermorden und Anschlägen: etwa, wenn die deutsche Schuld selbstwichtig erklärt, es ahne ja keiner, wer sie sei, man solle sich fernhalten (genannt Schlussszene) oder die zerrissene Seele Israels sich erschießt, weil Senta eben sterben muss. Binyamin Netanyahu (genannt Daland, inzwischen in seinem dritten Kostüm des Abends, da in jedem Akt ein anderer israelischer Premier auftritt) steht daneben, stieläugig, wie sein Land auf dem Bühnenboden stirbt. Bissig. Ebenso, dass Frau Mary (alias der grimmige Durchhaltewillen israelischer Gründerzeit) den palästinensischen Erik (kämpft um Zugehörigkeit, bei allen irgendwie unbeliebt) erschießt. Eine Warnung vor Geknalle und Strobe-Effekten auf der Stückseite wäre vor der Premiere wünschenswert gewesen. Epileptische Notfälle bleiben gottseidank bei der Premiere aus.

Dafür häufen sich Notfälle anderer Natur. Der erste dessen heißt Tomasz Konieczny, der es trotz unbedingtem Willen nicht bis zur Pause schafft. Dass der Bassbariton krank ist, ist sofort ersichtlich; die Atempausen seines ersten Monologes platziert ein Sänger von Koniecznys Erfahrungsschatz sonst mit Leichtigkeit besser, aber Erkältungen machen kurzatmig. Die ewige deutsche Schuld hustet hörbar am Strand von Haifa. Die langjährige Vertrautheit mit der Rolle des Holländers ist klar zu hören, die Gestaltung instinktiv da, doch mitten im Duett mit Senta klappt die Stimme zusammen. Es übernimmt augenblicklich Derek Welton von der Seitenbühne und bringt den Abend geschmeidig zu Ende – eine kleine Heldenleistung. Der zweite Notfall heißt Aušrinė Stundytė, die für ihre Senta eine Menge Buh einstecken muss. Das ist nicht nur nicht nett, sondern auch schade; schließlich handelt es sich bei Stundytė keinesfalls um eine Sopranistin zweiten Ranges. Nur singen Sopranistinnen, die eine erstklassige Elektra darbieten, selten auch zeitgleich eine erstklassige Senta, da eine Stimme viel kann, sich an mancher Weggabelung aber doch entscheiden muss, welches Timbre sie trägt. Gegen Strauss-Heroinen zieht Senta den Kürzeren, Stundytė ist sowohl das Engagement innerhalb ihrer gegebenen stimmlichen Möglichkeiten als auch die schlussendliche Fehlbesetzung anzuhören. Solide ist immerhin Tareq Nazmi als Daland; Erik (Attilio Glaser) erfreut regelrecht mit einer eindringlichen Traumschilderung im zweiten Akt. Mit schlussendlicher Besserung, doch insgesamt schwach bleibt leider Omar Mancinis recht nasal-enger Steuermann. Giedre Sletke fällt im Graben die Aufgabe zu, das Publikum daran zu erinnern, dass dies eine Oper ist – eine glatt undankbare Aufgabe, da zwischen niederschmetternder Historie kaum Platz ist für geistiges Nisten in einem Dirigat ist, kaum Platz für ein Dirigat mit Ideen an sich. Entsprechend unauffällig fällt es aus und wird ebenfalls abgestraft vom Berliner Publikum. Welches überraschend wenig buht für die Regie. Völkermord stopft Berliner Schreihälsen immerhin kurz den Mund. So traut man sich erst, bei Raus zweitem Auftauchen ein wenig zu mäkeln.

Den Dreifachboden eines jeden Charakters – Identität in der Wagner-Oper vermengt mit neuer Geschichtssymbolik vermengt mit Lebenslauf der Sängerpersönlichkeit – lässt das Ganze indes auf exponentielle Komplexität anschwellen. Dazu stößt auch noch Raus Projekt, Wagner in Israel an unterschiedlichen Orten spielen zu wollen. Per se interessant, verbindet sich jedoch leider kaum bis gar nicht mit den restlichen Themen, die gerechtfertigt schwer im Magen liegen. Es scheint darin durchaus der Wille heraus, sich ernsthaft mit etwas beschäftigen zu wollen. Man kann Milo Rau nicht vorwerfen, zu wenig gedacht zu haben. Allenfalls wurde zu viel gedacht. Die vorhin genannte Komik im Zusammenspiel mit Wagners zufällig auch anwesenden Holländer liegt nämlich stets unangenehm nah am Versehentlichen. Und darin liegt wiederum das Hauptmanko des Abends, nicht in der Themenschwere oder gar der hohen Komplexität: man müsse sich aus der Opernregie mit klarer Allegorie befreien, erklärt Rau im Programmheft-Interview. Schade, dass Oper hier ausschließlich gesehen wird, woraus man wegmuss und nicht, auf was man eingehen könnte. Denn: der Original-Werkkontext geht nicht weg, egal wie sehr man diese neuen Assoziationen formen will; Holländer-Publikum wird diese Oper kennen und immer im Vorspiel Meersalz riechen. Der beste – weil ebenfalls versehentliche – Humor des Abends liegt jedoch vielleicht in Raus Folgesatz: „rein psychologische Lesarten finde ich immer schwach“. Daraufhin die einzig emotional resonante Botschaft während des Schlussakkords als Text auf Leinwand zu projizieren, nicht einmal annähernd die Darstellung eines Gefühls von der Besetzung zu verlangen, oder auch nur irgendetwas im Spiel darstellen zu lassen, ist schon deftig ironisch. Mag man psychologische Lesarten schwach finden (was eine erschreckend langweilige Auffassung!), aber zur Oper gehört nun leider das Befassen mit Psyche und Gefühlen, denn dafür gibt es Musik, diese an sich bereits unfassbar seltsame Urkraft, unsichtbar und so direkt mit der Psyche verbunden wie fast nichts anderes; dazu ist die Oper das einzigartige Dreiklang-Medium, das sie eben ist, eine Symbiose aus Ton, Text und Spiel. Wer mit diesem Dreiklang nicht interagieren will, ist in anderen Theaterformen besser aufgehoben. Oder in einem Museum. Das ist netter gemeint, als es klingt.

 

• Rezension von Lynn Sophie Guldin / Red. DAS OPERNMAGAZIN
• Deutsche Oper Berlin
• Titelfoto: Deutsche Oper Berlin / DER FLIEGENDE HOLLÄNDER/ Foto: Matthias Horn